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Anibal Troilo 1937-1944: En esta Tarde Gris

Si dice che io mi emozioni troppo spesso e pianga.
È vero, ma mai per cose senza importanza.
Anibal Troilo

Come tanta parte dei musicisti di tango, anche Francisco Fiorentino, detto Fiore, aveva origini italiane, essendo la sua famiglia emigrata da Giovinazzo. Musicalmente si formò come bandoneonista studiando, mentre si guadagnava da vivere come sarto, con Minotto Di Cicco, allora primo bandoneon di Francisco Canaro. Grazie al suo maestro Di Cicco entrò a far parte dell’orquestra di Canaro nel 1928, alternando il ruolo di bandoneonista a quello di estribillista. Da li a breve prestò la sua doppia opera di strumentista e di cantante di ritornelli presso numerose orchestre, tra le quali quelle di Juan Carlos Cobián, Minotto Di Cicco, Pedro MaffiaJuan D’ArienzoRoberto Firpo.

L’approdo nell’Orquesta Pichuco non corrispose soltanto al suo impiego come cantante a tempo pieno, ma all’importante innovazione per il ruolo stesso del canto in una formazione di tango di cui si è già accennato: la fine dell’epoca degli estribillistas e l’affermazione del cantor de orquesta.

Il primo Cantor de Orquesta

Di Fiorentino si può dire che fu il primo vero cantor de orquesta della storia del tango. Seppure già solo negli anni ’40 Alberto MarinoFloreal Ruiz e Edmundo Rivero abbiano ricoperto il ruolo di cantante nella formazione di Troilo, dopo il suo abbandono avvenuto nel 1944, proprio a Fiorentino è legata la nuova definizione del canto nell’Orquesta Tipica così come, a giudizi di molti appassionati, la figura simbolo del cantante dell’Orquesta Tipica di tango.

Franncisco Fiorentino nel 1942

L’emergere di una figura non relegata alla sola esecuzione del ritornello si attuò per gradi, se è vero che già nel 1933 l’Orquesta di Francisco Lomuto affidò a Fernando Díaz (e poi nel ’35 a Jorge Omar) uno spazio più ampio rispetto a quello del classico estribillista. Altri passi in questo senso si possono rilevare nelle esecuzioni di Roberto Maida per l’Orquesta di Francisco Canaro, così come in quelle di Horacio Lagos per la formazione di Edgardo Donato. Tuttavia è bene ricordare che la natura del cantor estribillista non si precisa solo nella quantità di testo interpretato, quanto nel suo rapporto con le altre sezioni orchestrali, un rapporto che nei casi citati rimane di sostanziale estraneità: l’estribillista appoggia il suo canto su una struttura musicale per lo più refrattaria ai suoi interventi, che non di rado venivano omessi nelle note sulle copertine dei dischi.

Alla fine degli anni ’30 si andarono moltiplicando i tentativi di maggior sinergia tra l’orchestra ed il cantante, come si può ascoltare in Indiferencia (1938) eseguita da Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe alla voce, o in Media Vida (1938) che vede Roberto Ray nella sua prima prova da cantor per l’Orquesta di Osvaldo Fresedo.
Lo scatto definitivo si realizzò con Yo Soy el Tango, primo brano non strumentale inciso da Anibal Troilo e prima incisione insieme a Fiorentino, realizzato il 4 marzo 1941.

Yo Soy el Tango, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Da un punto di vista prettamente musicale, è da notare quanto sia stretto ed equilibrato il rapporto tra l’andamento melodico e ritmico dell’orchestra e la voce di Fiorentino. Fin da questa prima incisione la partecipazione del canto al colore musicale dell’orchestra è pari alle altre sezioni strumentali, fuso con esse nell’espressione del testo di Homero Expósito in cui il tango, parlando in prima persona, riafferma il suo carattere popolare e compadrito, nonostante i tentativi di ammansirlo nelle sdolcinate mode del salon.
In qualche modo, il primo tempo dell’Orquesta Anibal Troilo pare realizzare il dettame di un musicista esteticamente assai distante, quel Juan D’Arienzo che anni dopo avrebbe auspicato per il cantante il ruolo di strumento tra gli altri strumenti quale antidoto allo scadimento delle orchestre ad ancelle della stella del canto di turno.

[…] la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango […] è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra.

A onor del vero bisogna dire che lo stesso D’Arienzo si sottrasse sovente, specie negli anni ’60 e ’70, a questa assai condivisibile raccomandazione.

L’Orquesta Anibal Troilo nel 1941

I brani del connubio Troilo – Fiorentino, ancora oggi molto apprezzate nelle milonghe, realizzano brillantemente gli intenti musicali ed estetici del direttore: ad una densa emozionalità dell’interpretazione si accompagna una ballabilità spiccata ma non ossessiva, grazie alla mai banale impronta ritmica dell’Orquesta Pichuco. 

Tra i tanti altri pezzi che potrebbero citarsi ad esempio di tanto equilibrio, si ascolti Toda Mi Vida, composizione dello stesso Troilo su testo di Josè Maria Contursi. In questo brano che Pichuco volle dedicare alla moglie Zita l‘originale approccio ritmico, basato su una figura ribattuta dai bandoneones lungo tutto il pezzo, prepara l’ingresso alla voce di Fiorentino, che anche qui realizza un interpretazione partecipe ed inseme accattivante, mai fuori misura.

Toda Mi Vida, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

I brani cantati del repertorio di Troilo (che sono la maggioranza) vedono di norma una prima parte con l’esposizione solo strumentale della melodia, quasi una preparazione d’atmosfera all’ingresso della voce. Un episodio singolarmente esplicativo di questa struttura è Los mareados, che Troilo e Fiorentino incisero nel 1942. Il brano presenta tre distinte linee melodiche, ciascuna delle quali viene esposta strumentalmente dall’Orquesta prima che il cantante ne interpreti il primo tema nella seconda parte.

Los Mareados, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1942

Sono davvero molte le incisioni di Troilo e Fiorentino ad essere memorabili, e ciascuna di esse sarebbe meritevole di approfondimento. Il lavoro del bandoneonista e del cantante di dispiega in  un periodo straordinario per il tango, che nutrì l’Orquesta Pichuco con le sue melodie eccezionali ed un fermento musicale che non si sarebbe più ripetuto, e che da essa fu ricambiata con interpretazioni assurte al rango di grandi classici del genere.

En Esta Tarde Gris

L’interpretazione di En Esta Tarde Gris che Troilo arrangiò ed incise nel 1941 è sicuramente celebre, seppur non quanto altri pezzi realizzati nello stesso periodo. È uno di quei brani che paiono distillare in maniera particolarmente efficace tutta la complessità emozionale e musicale sottesa dallo stile di Troilo, presentandosi al contempo come una rassegna della sua modalità espressiva e come testimonianza viva ed ancora fresca dello spirito del tango musicalmente più interessante degli anni ’40.

In primo luogo, En Esta Tarde Gris si caratterizza per genesi e per colore emotivo secondo i canoni ispiratori cari a Troilo, ovvero quelli della storia dolorosa che diventa occasione per quello sguardo generale sull’incerta condizione umana che poi la musica si incarica di dispiegare.
Josè Maria Contursi, l’autore delle parole di En Esta Tarde Gris, è stato uno dei più apprezzati letristas del tango.

Figlio di un altro celebre autore, Pascual, produsse un cospicuo numero di testi di invariabile tema sentimentale, distanti quindi dai quadri sociali cui si ispirò tanta parte dei letristas (si veda a titolo di esempio la già citata Yo Soy el Tango, con testo di Expósito). Ne risulta un’impronta più schiettamente poetica, volta all’introspezione ed alle atmosfere notturne, insomma una scrittura di qualità più apprezzabile sia per le tematiche d’ispirazione che per l’eloquio, che non casualmente in Contursi fa completamente a meno del popolare dialetto boanerense, il lunfardo.

Anibal Troilo e Josè Maria Contursi

La sua tormentata storia d’amore con Gricel Viganò è una nota cronaca della storia del tango; a prescindere dai dettagli di una vicenda che tra avvicinamenti, separazioni, lontananze e matrimoni infelici condusse alfine Contursi e la Viganò a sposarsi, ormai in età, al termine di due vite colme di rimorsi e di rimpianti, è utile qui segnalare che le tracce di questo dolore protratto condusse il poeta a realizzare una serie di letras accomunabili per stile, tema ed atmosfera. Sicuramente Gricel è la composizione più famosa, ma allo stesso ciclo appartengono CristalTabacoQuiero Verte una Vez Más, e naturalemente En Esta Tarde Gris.

Mariano Mores

Questi titoli recano la cifra di un ambientazione urbana, malinconica, abitata più da assenze che da presenze, cornice di un monologo accorato che si perde sotto un cielo grigio, o sotto la pioggia. È una scenografia divenuta classica per il tango, che in questi testi si avvale di immagini letterarie e da uno stile sicuramente ispirati.

Troilo ebbe l’occasione di collaborare più volte con Contursi, sui cui testi erano state confezionate alcune tra le melodie maggiormente eseguite nella storia del tango. Segnatamente, GricelCristal e prima En Esta Tarde Gris ispirarono tre delle composizioni più alte di Mariano Mores, puntualmente eseguite tra il 1941 ed il 1944 dall’Orquesta di Troilo.

L’arrangiamento di En Esta Tarde Gris che Pichuco incise il 18 luglio del 1941 si dispiega nella forma di tanta parte dei brani firmati dalla sua Orquesta: è simmetricamente divisa in una prima parte interamente strumentale, che espone l’intero discorso musicale, ed una seconda parte che lo ripropone stavolta con il testo cantato di Fiorentino.

Da un punto di vista strutturale, le prime sedici battute espongono il primo tema, le seguenti sedici il secondo. Nelle ultime quattordici battute se ne sviluppa un terzo, riproposizione melodica dell’ultima frase del precedente, eccezion fatta per una chiusura sincopata di grande effetto. Quest’ultimo tema viene ripetuto al termine della parte cantata, a chiusura del brano. Schematicamente il brano si articola come segue:

Prima Parte (solo strumentale): Primo Tema – Secondo Tema – Terzo Tema
Seconda Parte (cantata): Primo Tema – Secondo Tema – Terzo Tema
Chiusura: Terzo tema

L’impostazione ritmica complessiva dell’arrangiamento è come di consueto particolarmente curato e raffinato, condotto dalla sicura marcatura del pianoforte di Orlando Goñi e dal contrabbasso di Kicho Diaz. Come si è detto, tale incedere deciso non è affatto fine a se stesso ma invece ricco di sfumature e fortemente chiaroscurato, con pause e improvvisi fortissimo (al termine della prima frase del terzo tema) di grande impatto. Il risultato generale è quello di una ritmica mai parossistica ma invece elegante, molto variegata e, si è detto, elastica: intrecciata con l’inconfondibile colore troileano che caratterizza tutte le incisioni di quest’epoca, vi aggiunge un importante nota swing. Piazzolla non ebbe tutti i torti quando affermò che il senso ritmico dell’Orquesta

fu un’invenzione di Orlando Goñi e Kicho Diaz

In stringente intreccio con il compas si dispiega la bella melodia creata da Mariano Mores, non semplicemente sovrapposta alla sezione ritmica, nè in lotta con essa per farsi spazio. È qui che si rivela quell’equilibrio formale di cui si è detto a proposito dello stile Troilo: nell’amalgama di tutte le sezioni orchestrali è palpabile l’intento di far emergere il carattere drammatico della melodia, ed anzi a farlo rilucere anche grazie alla complessa impronta ritmica, nelle sincopi di Goñi e nel battito poderoso e perfetto del contrabbasso di Diaz.

Il timbro di tutto il brano, ancorchè increspato da pause, variazioni d’intenzione e di volume, soluzioni di raccordo tra le varie parti ritmicamente non banali, è sempre molto coinvolgente, intimo, si potrebbe dire, e questo grazie ancora agli interventi di Goñi . Il pianista disegna contrappunti non scontati nella parte grave della tastiera, spiccando particolarmente nel secondo tema per l’elegantissimo controcanto alla melodia; molto interessanti anche gli interventi in accordo rivolto che il pianista inserisce nella parte acuta della tastiera dopo ciascuno dei tre fortissimo che scandiscono le riproposizioni del terzo tema melodico.

La spiccata espressività armonica del bandoneon di Troilo, capace di passare senza forzature dalla delicatezza di un melodismo in rubato ai poderosi fraseggi staccati del brano, dona passaggi di grande impatto ed ispirazione, tra i quali l’assolo tutto nei toni quasi sussurrati che conduce al finale del brano. Anche questa tecnica dell’improvviso pianissimo è da annoverare tra i segni distintivi del suo stile interpretativo.

La sezione degli archi si incastona alla perfezione in questa trama, ora cantando tratti melodici (soprattutto nel secondo tema, la parte più cantabile del discorso musicale), ora raddoppiando i bandoneones nelle sottolineature ritmiche in staccato, ora disegnando l’atmosfera attorno alle parole di Fiorentino o al controcanto del pianoforte.

L’Orquesta Anibal Troilo in registrazione nel 1941

Questi elementi essenziali di En Esta Tarde Gris, emblematici come si è detto di tutta la produzione troileana degli anni ’40 e oltre, raggiungono l’acme dell’espressività mescolandosi alla voce di Francisco Fiorentino. Di lui si è detto che non fosse un cantante tecnicamente dotatissimo nè per potenza nè per estensione nè per chiarezza di dizione; tuttavia riesce difficile immaginare un’altra voce capace di suscitare un’atmosfera di così sofferta intimità su queste note.

Ma quel che più spicca riguardo all’interpretazione vocale, ed il brano in questione ne è una dimostrazione palmare, lo si coglie riguardandola in rapporto con il resto dell’orchestra. Non si può parlare di una voce che vi si sovrapponga, nè di un’orchestra che semplicemente ‘accompagni’ il cantante. Quel che si coglie è invece una sorta di mescolanza ben misurata tra gli strumenti e la voce, che non predomina nè viene messa in un angolo: il canto assume realmente la cifra di uno strumento tra gli altri strumenti.

Alberto Marino, Francisco Fiorentino e Anibal Troilo

Per dirla altrimenti, il risultato musicale emerge come un tutt’uno, dove la sezione strumentale non viene affatto ridotta nella sua capacità di esprimere un pathos molto accentuato, ed anzi amplicandone i confini nella stretta interazione con l’elemento vocale che in questo brano, come in tante altre occasioni, ricorre anch’esso efficacemente all’espressività del rubato.

La virtù dimostrata da Troilo nel confezionare brani che sembrano essere vissuti mentre vengono suonati è straordinaria. In tal senso è notevole anche il lavoro che seppe svolgere sulla voce di Fiorentino, cantante anonimo prima dell’incontro con Pichuco, e che invece qui sa trarre intenzioni e sfumature di forte impatto. Fiorentino, in intendimento con il direttore, opera in piena aderenza con la musica ed il sentimento che Troilo va ricamando. La sensazione che coglie l’ascoltatore è quello di una penetrazione straordinaria del senso della musica e dei suoi elementi più ardui da verbalizzare, tanto da far pensare ad intenti espressivi non del tutto premeditati.

Fiorentino non si può identificare solo con l’applauso del suo pubblico, ma anche con il tango nella sua pura essenza. La sua duttilità gli consentiva di compenetrarsi con lo spirito stesso di ciascun brano.
(Anibal Troilo)

Oltre alla musica ed al canto, l’ultimo tassello di un affresco stilistico che non può essere esaminato troppo analiticamente è il legame tra il suono ed il testo. Così come il discorso strumentale non si risolve nell’addizionarsi di mere tecniche, e così come il canto non può essere inteso fuori dal suo completo fondersi nell’orchestra, si deve dire che anche il testo va assumendo un ruolo in qualche modo strumentale.

La letra del brano è il terzo volto di una sola entità espressiva intessuta di costanti corrispondenze sonore ed emozionali. Il colore musicale di En Esta Tarde Gris è in qualche modo piovoso quanto l’atmosfera di cui raccontano le parole di Contursi, così come gli scatti e le variazioni ritmiche paiono tratteggiare il dibattersi e l’instabilità emotiva di una situazione irrisolvibile e dolorosa, quale quella additata dalla letra.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Música: Mariano Mores
Letra: José María Contursi

¡Qué ganas de llorar en esta tarde gris!
En su repiquetear la lluvia habla de ti…
Remordimiento de saber
que por mi culpa, nunca,
vida, nunca te veré.
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer…
¡Y hoy es tu voz que vuelve a mí
en esta tarde gris!

Ven —triste me decías–,
que en esta soledad
no puede más el alma mía…
Ven y apiádate de mi dolor,
que estoy cansada de llorarte,
sufrir y esperarte
y hablar siempre a solas
con mi corazón.

Ven, pues te quiero tanto,
que si no vienes hoy
voy a quedar ahogada en llanto…
No,
no puede ser que viva así,
con este amor clavado en mí
como una maldición.

No supe comprender tu desesperación
y alegre me alejé en alas de otro amor…
¡Qué solo y triste me encontré
cuando me vi tan lejos
y mi engaño comprobé!
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer…
¡Y hoy es tu voz que sangra en mí,
en esta tarde gris!
(1941)

Il risultato globale dell’interpretazione è eccezionale, per perizia tecnica, inventiva e misura espressiva; ma è soprattutto l’impressione emotiva che l’ascoltatore ne ricava ad essere preziosa. Insieme a tutto ciò, En esta tarde gris rimane un brano molto ballabile, seppure non banale, ed anzi schiude possibilità molto interessanti per le fantasie espressive del ballerino. Eccone un esempio nella bella improvvisazione di Murat e Michelle Erdemsel.



In ultimo, bisogna annotare che l’insieme dei brani con testi di Contursi che Troilo eseguì nei primi anni ’40 (quello che potremmo indicare come il ‘ciclo di Grisel’) diede risultati analogamente rimarchevoli; non pare casuale la grande qualità delle melodie con cui gli autori seppero vestirli, rivelando una speciale corrispondenza di intenti tra la sensibilità di Troilo e quella dei poeti e musicisti attorno ad un comune centro d’ispirazione.

In particolare, si ascolti Tabaco, con musica di Armando Pontier, un tango per tanti versi prossimo a En Esta Tarde Gris. Anche in questo caso Contursi tratteggia un’atmosfera dolente e notturna, popolata dai fantasmi del rimorso che quasi in un’allucinazione baluginano nel fumo del tabacco, recandogli la fragranza della persona amata ed irraggiungibile. L’interpretazione dell’Orquesta e di Fiorentino sono ancora una volta magistrali, e Tabaco è da considerarsi un altro gioiello della più fortunata tradizione tanghera.

Tabaco, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1944

Música: Armando Pontier
Letra: José María Contursi

Tu voz surgió de las sombras
como un lejano reproche;
tu voz que llora y me nombra
mientras más aún se asombran
los fantasmas de esta noche.
Están mis ojos cerrados
por el terror del silencio;
mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.

Más, muchísimo más
extrañan mis manos tus manos amantes…
Más, muchísimo más
me aturdo al saberte tan cerca y tan distante…
Y mientras fumo forma el humo tu figura
y en el aroma del tabaco tu fragancia
me conversa de distancias,
de tu olvido y mi locura…
Tú que vives feliz
tal vez esta noche te acuerdes de mí.

Parece un sueño de angustias
del que despierto temblando
y están tiradas y mustias
las violetas de esa angustia
y mis ojos sollazando.
Los pobres siguen cerrados
por el terror del silencio…
Mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.
(1944)

Un sunto della decade de oro

Troilo nel 1942

En Este Tarde Gris può essere considerata un distillato della prima fase troileana ma anche della decade d’oro del tango. Il brano, pur non rappresentando un punto di svolta nell’evoluzione musicale come ad esempio Recuerdo o Malajunta, racchiude in sè tutti gli elementi che andavano maturando nel modo esecutivo degli anni ’40: la ritmica sostenuta e swing, l’ampio impianto strumentale, la complessità d’arrangiamento, l’utilizzo di un effettivo cantor de orquesta. Rimane anche il fatto che l’esecuzione di Troilo e Fiorentino rechi intatto il suo pathos, che nonostante il tempo ed i gusti trascorsi ci giunge con una freschezza che altre interpretazioni non hanno saputo conservare.

Per chiudere questa panoramica sullo stile del primo Troilo e sul brano che si è scelto per esemplificarne la sostanza emozionale ed insieme musicale, può essere utile richiamare altre interpretazioni dello stesso brano al fine di saggiare la distanza di approccio che stili diversi, o anche solo epoche diverse, possono determinare.

Una versione contemporanea a quella di Troilo si deve all’Orquesta di Francisco Canaro, con Francisco Amor alla voce. Il confronto è interessante per avere una raffigurazione plastica della distanza tra gli intendimenti di un pilastro della guardia vieja ed il tango moderno che in quegli anni si stava affermando.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Francisco Canaro, canta Francisco Amor, 1941

Come sua abitudine Canaro non tiene particolarmente conto delle sfumature chiaroscurate, delegando l’impianto musicale ad una marcazione un pò marziale e ad una orchestrazione dove trovano posto anche gli ottoni, in maniera forse poco consona agli intendimenti melodici del brano. Ne risulta una qualità armonica e d’arrangiamento pomposa ma assai lontana dalle raffinatezze espressive di Troilo. Non è un caso che Mariano Mores, autore della musica e pianista nella stessa Orquesta di Canaro, abbia detto

Suonavo con Canaro, ma componevo pensando a Troilo

Eppure non solo di questa produzione di Canaro si può parlare di un suono ‘vecchio’ e poco attento alle ragioni espressive. Interpretazioni ben successive paiono meritare, seppure per ragioni diverse, un giudizio poco lusinghero.

Francisco Canaro e Mariano Mores

Julio Sosa incise la sua versione di En Esta Tarde Gris nel 1957 con l’Orquesta di Leopoldo Federico. Benchè l’interpretazione abbia molti estimatori, in particolare tra gli amanti dello stile canzone che andò quasi completamente rimpiazzando il lavoro delle orchestre tipiche, si può dire che come quella di Troilo-Fiorentino è emblema della miglior epoca della musica bonaerense, così la versione di Sosa pare raccontare la fase acuta di un epoca in cui il tango era agonizzante. L’arrangiamento dell’Orquesta di Federico è tecnicamente assai ingegnoso e articolato, è vero, ma l’impressione prodotta è di un enfasi tutta sopra le righe, forse nel tentativo di contrapporsi all’invadenza della voce del cantante, unico vero protagonista del brano.

Il periodo storico segnato dal regime instauratosi col colpo di stato del 1955, ostile al tango, unitamente all’arrivo dei nuovi balli nordamericani, avevano stretto il tango in confini molto angusti, ed allontanato i ballerini dalle milonghe. La conseguente metamorfosi dell’Orquesta portò le poche formazioni superstiti ad essere perlopiù soggiogate al cantante solista, che spesso fungeva anche da produttore. I tempi dell’Orquesta Pichuco e della voce di Fiorentino perfettamente mescolate erano ormai un ricordo, così come il saldo senso della misura che aveva salvaguardato il tango dal patetico e dallo sguaiato.

Seppure nella produzione di Troilo post anni ’40 non manchino episodi in certo modo edulcorati nell’arrangiamento, specie quando si avvale di grandi sezioni d’archi e della giustapposizione di crescendo e diminuendo improvvisi (secondo la moda che sempre più si impose lungo gli anni ’60), il suo bandoneon conservò intatta la capacità di commuovere, avvantaggiato anzi dalla maggior esperienza e dal suono più chiaro che le nuove tecniche andarono permettendo; la qualità dei musicisti rimase sempre eccezionale ed il repertorio mantenne momenti di grande qualità (si ascoltino ad esempio la versione di Danzarin del 1963 o quella di Quejas de Bandoneon del 1958, o anche le registrazioni col chitarrista Roberto Grela,o ancora quelle del Quarteto Troilo a fine anni ’60).
Il gusto strumentale ricco di colore, emotivamente sempre frastagliato, disteso su di un impianto melodico-armonico mai scontato, si ritrova in gran parte dell’attività di Troilo, che quindi si può annoverare tra i pochissimi musicisti che nella generale involuzione del tango seppero tener fede ai suoi più profondi intenti musicali.

Che le diverse decadi siano costellati di esempi preclari del suo stile lo si deve ad una prassi esecutiva intuita, formalizzata e raffinata nel primo tempo dell’Orquesta Pichuco. Non si sottovaluti, in questo senso, lo straordinario momento in cui si andò sviluppando la prima incarnazione della sua formazione, con le infinite occasioni che musicisti, poeti, ballerini ebbero per creare e raffinare una vera e propria cultura musicale. Fu questo il brodo in cui potè realizzarsi la straordinaria misura espressiva che le incisioni a nome Troilo – Fiorentino documentano.

Ben poco di tutto ciò è rinvenibile nell’ambiente tanguero della seconda metà degli anni ’50, quando si accelerò quell’eclissi soprattutto musicale che secondo alcuni è da ritenersi definitiva. Al netto nel lavoro portato avanti, benché in direzioni diverse, da musicisti come Pugliese e Piazzolla e da alcune altre valide ma sporadiche occasioni,l’eco di quel che era avvenuto pochi anni prima divenne via via più flebile. Seppure l’interpretazione di Sosa possa incontrare il gusto degli amanti della forma-canzone e del sentimentalismo ad effetto, è proprio sulla misura e sull’inventiva che si misura la differenza di livello musicale rispetto alla versione di Troilo e Fiorentino.

Questo filmato del 1964 in cui Julio Sosa interpreta En Esta Tarde Gris in una spoglia scenografia televisiva è particolarmente eloquente. Senza neanche un fotogramma dedicato all’orchestra, ciò che rimane è la gestualità stereotipata del cantante da piccolo video, sciolto dai canoni del cantor de orquesta e del tutto calato nei panni della star nazionalpopolare.

Un ultima notazione per una seconda versione che lo stesso Troilo ebbe occasione di incidere nel 1971, con Roberto Goyeneche come cantante. Il notevolissimo ingrossamento della sezione degli archi edulcora di molto l’effetto del brano, distanziandolo sostanzialmente dalla forza dei tempi andati.

Secondo l’uso dell’epoca cui abbiamo accennato, anche in questa interpretazione molto viene giocato sugli accelerando e sui rallentando, e sulla prepotente presenza del cantante. Sono un pò le caratteristiche salienti di quel ‘tango for export’ tramite cui la musica bonaerense tentava di continuare ad esistere dopo la scomparsa dei sextetos tipicos e della maggior parte dei ballerini.

Benchè il bandoneon di Pichuco continui a meravigliare fino all’ultima incisione, e nonostante l’interpretazione di Goyeneche abbia spunti interessanti, anche questa riproposizione del brano risulta espressivamente e formalmente assai inferiore a quella di trent’anni prima. Agli ascoltatori più avvertiti non può sfuggire quanto un suono come quello confezionato in questa versione sia molto più esposto all’invecchiamento determinato dal mutare del gusto rispetto alla storica interpretazione del 1941.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Roberto Goyeneche, 1971

Al netto del senso estetico personale (soggettivo) e della mutata qualità musicale lungo i decenni della storia del tango (oggettiva), rimane il fenomeno dell’Orquesta Pichuco, la cui comparsa fu spinta e traino per tutte le formazioni sue contemporanee. En Este Tarde Gris e tanti altri tanghi di quell’epoca, assurti al ruolo di classici assoluti, sono fortunatamente ancora qui a testimoniarlo.