Juan Carlos Cobián fu il riconosciuto precursore di una rinnovata estetica del tango argentino. Grazie alla sua ammirata opera di pianista, direttore e compositore ispirò un ampliamento espressivo ed esecutivo di enorme rilevanza per tutta la produzione tanghera successiva. Egli rappresentò una delle personalità di maggior peso di quella generazione di musicisti che, a partire dalla seconda metà degli anni ’10, contribuirono al passaggio dalle forme ormai troppo anguste del tango delle origini alla ricchezza sentimentale e timbrica che da lì avrebbe informato di sè tanta parte della migliore espressione musicale bonaerense.

Oltre che per la sua opera come direttore ed esecutore, le cui intuizioni furono immediatamente incorporate, strutturate e portate a formale maturazione dai rappresentanti della corrente decareana, Cobián è ricordato come autore di tanghi di bellezza melodica assoluta e di grande impatto emotivo. Il brano che oggi conosciamo come Los Mareados è una delle perle più apprezzate del suo repertorio.

Tradizione ed Evoluzione, due tendenze distinte

Fin dalla fine dell’Ottocento, quando si identificò con maggior sicurezza grazie ai suoi compositori, esecutori ed alle modalità di ballo, il tango andò caratterizzandosi in una costante tensione evolutiva. Il mutamento della concezione esecutiva e compositiva fu il motore insostituibile grazie al quale la musica rioplatense precisò il suo stesso significato, ora grazie a svolte stilistiche e tecniche nettamente identificabili, ora mettendo a frutto la commistione con altre realtà non solo musicali, ed in generale rispecchiando il fluire della società e della storia di cui comunque era espressione.

Un conjuncto ignoto di soli strumenti a corda
(Rondallas) inizio ‘900

Se si guarda al periodo quasi pionieristico delle origini, usualmente indicato nella forma del tango criollo, non può sfuggire la generale uniformità musicale, soprattutto in ambito esecutivo. Se è vero che al passaggio tra Otto e Novecento sono legate molte composizioni ancora oggi considerate classiche (si pensi ad esempio a El Choclo, El Entrerriano, La MorochaHotel Victoria, Felicia,  El porteñito, tutti titoli risalenti a quell’epoca), è anche vero che esse nacquero da protomusicisti dotati d’intuito e capacità improvvisativa, ma sicuramente non di adeguate conoscenze tecniche musicali.

Si trattava sempre di suonatori ‘ad orecchio’, che verosimilmente continuavano a ripetere i motivi più riusciti delle loro improvvisazioni fino a farne un brano definito. Senza conoscere la scrittura musicale e con scarsa competenza agli strumenti, i pionieri del tango hanno legato il loro nome a brani semplici e, si è detto, eseguiti invariabilmente secondo il medesimo approccio interpretativo, come gli sparuti documenti sonori dell’epoca testimoniano.

La maturazione strumentale e timbrica che contraddistinse i primi quindici anni del Novecento è legata ad una migliore consapevolezza tecnica degli autori e degli interpreti, nonché ai cambiamenti strumentali occorsi in seno ai conjunctos, in primis l’avvento del bandoneon e del pianoforte, grazie a cui il tango, per tanti versi, trovò il suo suono. Con questo periodo il tango entrò in una fase in cui l’approccio istintivo e musicalmente ingenuo dei primi tangheri venne lasciato alle spalle, benchè lungo due direttive distinte: da un lato tenendo ferma quella tradizione nell’ambito di una nuova concezione orchestrale, dall’altro proponendosi come rinnovamento armonicamente ed espressivamente completo dell’esperienza musicale.

Vincente Greco

La configurazione dell’Orquesta Tìpica, come nel 1911 Vincente Greco  decise di chiamare il suo gruppo dedito esclusivamente al repertorio di tango, non fu il frutto di un’intenzione determinata, quanto il risultato in qualche modo incrementale suscitato delle esigenze espressive che si andarono vieppiù ampliando nei primi anni del secolo: nuove modalità interpretative, nuova strumentazione, nuovo timbro temperamentale determinarono questo passaggio fondamentale.

Fin da quando Roberto Firpo e Francisco Canaro gettarono le basi della moderna Orquesta di Tango (attorno al 1912/3) si andarono cogliendo, seppur da principio in maniera non così evidente, le due fondamentali tendenze compositive ed esecutive cui si è accennato, tendenze amplificatesi e precisatesi man mano, cui saranno debitori tutti i numerosi sottogeneri sorti nella storia del tango.

Orquesta Eduardo Arolas

Una prima tendenza, di cui peraltro gli stessi Firpo e Canaro rimarrano gli interpreti più fedeli, è figlia diretta del tango primitivo, certamente filtrato da una maggiore perizia tecnica e da una qualità esecutiva assai superiore. Indicato anche tango de corte milonga, è lo stile che custodisce la radice più schiettamente criolla della musica rioplatense, ovvero il suo carattere maggiormente legato alle periferie ed alle suggestioni della milonga. Si tratta di un approccio distintivo che, a ben vedere, i rappresentanti della cosiddetta guardia vieja custodiranno senza sostanziali aggiornamenti anche nei decenni successivi.

La seconda tendenza è quella di più chiara ispirazione melodica, influenzata da tradizioni europee – francesi in particolare – e volta ad innestare nel tango una certa vena romantica a scapito della dittatura esercitata dall’affilato battito milonghero. All’attenzione per il fatto ritmico del tango va affiancandosi quindi una cura del fatto espressivo, fino a quel momento del tutto trascurato.

Questa biforcazione fu di massima importanza per l’intera storia del tango, se è vero che le due correnti non si reincontrarono mai, se non perdendo ciascuna il proprio carattere essenziale. Tutto ciò che seguì fu influenzato dalla vicinanza con l’una o l’altra corrente sia da un punto di vista compositivo che esecutivo.

Gli strumentisti e gli autori della tendenza tradizionalista ritennero il tango sostanzialmente inalterabile quanto a semplicità melodica e modalità di marcazione, sempre tutta interna alla tonalità ed in qualche modo inesorabile pilastro portante della loro produzione.

Agustin Bardi

La tendenza evoluzionista si andò invece caratterizzando nel ritenere il continuo rinnovamento come il cuore della propria musica, soprattutto tramite l’attenzione all’aspetto armonico delle composizioni e delle esecuzioni. Lungo questa linea si andò sviluppando una produzione ricca di sfumature ed espressività, che di lì a poco avrebbe trovato pieno dispiegamento nell’opera di Julio De Caro e della sua scuola.

Bisogna sottolineare come gli anni attorno al 1917 fossero generalmente dinamici e gravidi di novità per la musica del tango. Accanto al rinnovamento strumentale, compositivo ed esecutivo dei promotori di quella tendenza denominata tango romanza, come Cobián ed Enrique Delfino, altri importanti musicisti tentavano vie diverse e, per l’epoca, d’avanguardia. Proprio nel 1917 vennero alla luce due brani come Moñito di Eduardo Arolas e Gallo Ciego di Agustin Bardi, carichi di idee molto in anticipo per i tempi.

Sempre in quell’anno, infine, Carlos Gardel esordì presso il Teatro Empire di Buenos Aires con Mi noche triste, considerato il primo tango cancion, che diverrà il suo esordio discografico. Un tempo ribollente di cambiamenti, quindi, in cui recupero dello spirito tradizionale e spinta rinnovatrice si proponevano ancora mescolate nel lavoro di musicisti più consapevoli e tecnicamente più preparati rispetto alla generazione che li aveva preceduti.

Juan Carlos Cobian

La personalità di Juan Carlos Cobián si differenzia plasticamente da quella di altri eminenti esponenti della generazione degli anni ’10 come Arolas, Canaro o Bardi. Se da un lato costoro andarono conservando il temperamento ed i timbri del vecchio tango criollo, rinnovando nel suono e nella strumentazione il tradizionale approccio ritmicamente marcato e melodicamente semplice delle periferie urbane intrise di suggestioni milonghere, dall’altro Cobián innestò nella musica tanghera un’ispirazione di chiara origine europea.

Fin dalle sue prime composizioni – databili nel 1915 – le caratteristiche del suo stile furono

[…] da un punto di vista formale, l’attrazione della romanza francese; dal punto di vista del temperamento, il suo infallibile istinto per la bellezza musicale; spiritualmente, la ricchezza della sua inventiva. (Horacio Ferrer)

Non casualmente i primi frutti della tendenza evoluzionista, incarnata a pieno dal pianista e da un altro grande musicista come Enrique Delfino, furono le due correnti compositive denominate tango romanza (solo strumentale) e tango cancion.

Cobián negli anni ’40

Il tratto caratteristico di questa maniera di far musica sta nell’attenzione ad un melodismo di grande qualità, a ben ragione considerato apripista per l’opera di Julio De Caro e suo fratello Francisco, e poi di Pedro Laurenz, Lucio Demare, Alfredo Malerba, Anibal Troilo, solo per nominare alcuni nomi di prima grandezza. La trasposizione della tradizione della romanza europea nel cosiddetto tango romanza è così definita da Luis Adolfo Sierra.

È musicalmente ricco, altamente estetico, sentimentale, sempre incline ad esprimere pensieri romantici. Il tango romanza è elegantemente ed emotivamente melodico, pur rimanendo nell’ambito della concezione stilistica noto come melodia armonizzata.

[…] Se ad esempio si canticchiasse la nuda melodia di Flores negras, senza alcun complemento armonico […] il risultato non sarebbe certo il bell’esempio di tipico tango romanza composto da Francisco De Caro. E questo perché è strutturato dentro la creatività della ‘melodia armonizzata’, la costantemente presente interdipendenza tra la parte melodica e la componente armonica, il che è la caratteristica distintiva del tango romanza.

Orquesta Juan Carlos Cobián

Questa naturale tendenza verso soluzioni espressivamente più raffinate trasse sicuramente linfa da un’educazione giovanile dove il teatro di stampo europeo (romanza francese in primis) rappresentò un’abitudine familiare, e soprattutto da un talento pianistico eccezionale che Cobián potè coltivare fin dagli anni più verdi prima con validi maestri, e quindi presso il Conservatorio Williams di Bahia Blanca.

A cominciare dal 1917, quindi, grazie alla sua Salomè ed alla contemporanea Sans Souci di Enrique Delfino, si parlò di una svolta d’avanguardia nel tango, che vede in questi musicisti gli iniziatori di un nuovo trattamento armonico destinato a grande fortuna. Il contributo di Cobián sta anche nella formalizzazione delle due varietà in cui il tango melodico si andò realizzando, quello strumentale (tango romanza) e quello cantato (tango cancion). Per quel che riguarda quest’ultima, non si può omettere la stretta collaborazione con il poeta Enrique Cadicamo grazie alla quale il tango si arricchì di veri e propri classici, come Niebla del Riachuelo e Nostalgias.

Niebla del Riachelo, Orquesta Osvaldo Fresedo, canta Roberto Ray, 1937

Oltre al versante della composizione, cui è per lo più legata la notarietà del pianista, la spinta rinnovatrice di Cobián si espresse anche in ambito esecutivo e strumentale. In merito al primo, il Sexteto da lui guidato tra il 1921 ed il 1923 dispiegò il nuovo stile evoluzionista che in quegli anni animava anche il lavoro di Osvaldo Fresedo – con il quale Cobián collaborò e per il quale serbò una costante affinità – e che di lì a poco avrebbe conosciuto col Sexteto De Caro la sua piena affermazione. È da notare che l’Orchestra guidata da Cobián vide al violino Julio De Caro, nonché Pedro Maffia e Luis Petrucelli al bandoneon, tutti musicisti che integreranno da lì a poco proprio il Sexteto De Caro.

In ultimo – ma non per importanza – Cobián recò un nuovo ruolo per il pianoforte nell’orchestra di tango. Fin a quel momento questo strumento aveva un ruolo quasi esclusivamente ritmico, ribattendo invariabilmente  il tempo dentro lo schema accordale del brano. Un compito piuttosto anonimo, con una generalizzata assenza di lavoro armonico.

Cobián introdusse il sostanziale ruolo conduttore del pianoforte nell’orchestra: incorporò nel suo stile gli abbellimenti arpeggiati di decima per la mano sinistra e più in generale introdusse la modalità di riempire i vuoti melodici con adornos della parte bassa della tastiera. Si trattò di una rivoluzione per il ruolo del pianoforte, ovvero dell’avvio dell’accompagnamento armonizzato nel tango. Le incisioni anni ’20 del suo Sexteto consentono di cogliere questa nuova modalità esecuiva, ovvero quell’emersione del pianoforte dallo sfondo della marcazione che sarà l’abbrivio del ruolo moderno di quello strumento nell’Orchestra di tango.

Ovidando, Orquesta Juan Carlos Cobián, 1923

Questa tendenza interpretativa, che fu definitivamente formalizzata e strutturata da Francisco De Caro, avrebbe influenzato l’opera dei maggiori pianisti di tango successivi, da José Maria Rizzuti ad Eduardo Pereyra, da Juan Polito ad Armando Federico, fino a Osvaldo Pugliese. La personalità di Cobián recò quindi una concezione nuova al tango, che dalle sue intuizioni assunse l’accento che ancora adesso lo rende riconoscibile.

Come strumentista e come compositore si avvalse di un innato talento per liberare definitivamente la musica di Buenos Aires dai cliché del tango primitivo, introducendo la tessitura estetica che caratterizzerà la nascente tendenza evoluzionista. Le sue composizioni, dalle già citate Niebla del Riachuelo, Nostalgias a El Motivo, Pan Y Agua, La Casita de mi Viejos, Rubì, Piropos, Mi Refugio, Shusheta e tante altre, rappresentano il lascito ad oggi più evidente del suo talento.

El Aristócrata (Susheta), Orquesta Angel D’Agostino, canta Angel Vargas, 1945

Nostalgias, Orquesta Florido Sassone, 1971

Da Los Dopados a Los Mareados


Los Mareados è uno dei brani più conosciuti ed interpretati della storia del tango. A partire dalla riscoperta che ne fece Anibal Troilo all’inizio degli anni ’40 le incisioni e gli arrangiamenti si sono susseguiti senza soluzione di continuità fino ad oggi, tanto da rendere questo tango un passaggio quasi inevitabile per il repertorio della maggior parte degli interpreti.

Tuttavia la storia de Los Mareados è stata piuttosto tormentata, iniziando nel 1922 con un titolo ed un testo differenti da quelli attuali. Originariamente si chiamò Los Dopados, e fu utilizzato per un’opera teatrale di Raul Doblas e Alberto Weisbach presentata presso il Teatro Porteno di Buenos Aires il 4 maggio di quell’anno. L’opera mutuò il nome proprio dal brano in questione. La composizione pare girasse per la testa di Juan Carlo Cobián fin dal 1915, ed ebbe quindi il suo debutto nel 1922, occasione nella quale gli stessi autori dell’opera teatrale Doblas e Weisbach vi aggiunsero il testo.

Los Dopados fu inciso dallo stesso Cobián all’inizio del 1924, per la voce di Roberto Diaz, il violino di Agelisao Ferrazano ed il pianoforte dell’autore. In realtà Osvaldo Fresedo aveva già registrato una versione strumentale del brano nel 1922, pochi giorni dopo il debutto teatrale di cui si è detto. Questa incisione, seppure di qualità sonora piuttosto mediocre, è un raro documento storico che lascia trasparire per la primissima volta il valore del brano.

Los Dopados, Sexteto Osvaldo Fresedo, 20 maggio 1922

Tuttavia dopo questi primi passi d’esordio il tango venne dimenticato per circa un ventennio. Fu lo stesso Cadicamo a raccontarne la riscoperta ad opera di Troilo, nel 1942.

Un giorno Troilo venne a trovarmi entusiasmato per una vecchia incisione dell’Orquesta di Osvaldo Fresedo del tango di Cobián Los Dopados. Era solo strumentale, e mi sollecitò affinchè vi adattassi dei versi, poichè aveva urgenza di eseguirlo con un testo. Io gli spiegai che non mi pareva corretto farlo senza l’autorizzazione di Cobián, che in quel periodo era all’estero.

Insistette affinchè esaudissi il suo desiderio, aggiungendo che quando Cobián sarebbe tornato a Buenos Aires avrebbe trovato un successo. Mi convinse, ed ascoltammo il disco molte volte. Facendo affidamento sull’amicizia che mi legava a Cobián mi decisi a scriverne il testo, cambiandone il titolo in Los Mareados. Troilo vi realizzò un arrangiamento magnifico, ottenendone un acclamato successo.

Come si evince dalle parole di Cadicamo, sia Troilo che il poeta dovevano ignorare l’esistenza del vecchio testo di Doblas e Weisbach del 1922. A differenza di quella vecchia versione, dove la prima parte era intesa come introduzione solo strumentale al testo, i nuovi versi di Cadicamo si stendono su tutte e tre le parti del brano di Cobián.

A tal riguardo corre l’occasione di notare la struttura del brano, sviluppata in tre sezioni melodiche: una scelta inconsueta rispetto alle abitudini compositive degli anni ’20, tipicamente incardinate su i tanghi di due parti soltanto.

Mentre Troilo riportava in piena luce la sua eccezionale composizione, Cobián si trovava in Messico. Vi era giunto dopo aver abbandonato gli Stati Uniti allo scopo di non essere coinvolto nella Seconda Guerra Modiale.

La vita dell’aristocata del tango, come era chiamato per il suo stile musicale raffinato ma anche per la sua presenza distinta, fu non di rado punteggiata da cambi di traiettoria professionale e da lunghi viaggi, spinta com’era da uno spirito inquieto che più volte aveva indotto il musicista ad interrompere la sua carriera in patria, all’apice del successo, per abbracciare progetti diversi.

Quando nel 1923 fece il suo primo viaggio negli Stati Uniti, ad esempio, abbandonò piuttosto repentinamente la sua acclamata Orquesta Tipica, un complesso che contava sui componenti più significativi di quello che di lì a poco si sarebbe chiamato Sexteto Julio De Caro.

Il peregrinare di Cobián non ebbe per la verità grande fortuna, se è vero che mentre Los Dopados / Los Mareadaos arrivava di nuovo al successo in Argentina, il suo autore non disponeva del denaro necessario per fare ritorno a Buenos Aires.

Fu Cadicamo che, nel comunicargli l’immediato successo del suo vecchio brano, pagò il ritorno in patria che il pianista non poteva permettersi. Negli anni immediatamente a seguire Cobián autorizzò l’adattamento di nuovi testi di Cadicamo ad altre sue vecchie composizioni, tra cui A Pan y Agua, Pico de Oro e Susheta, portati in seguito al successo in queste nuove versioni da importanti orchestre.

Los Mareados fu eseguito nello stesso 1942 dall’Orquesta di Anibal Troilo al cabaret Tibidado e quindi inciso per la Víctor, sempre con Francisco Fiorentino alla voce. Curiosamente è da notare come, a fronte dell’insistenza con cui aveva reclamato un testo per il brano, Pichuco decise alfine di utilizzarne solo un frammento piuttosto breve nella seconda parte del tango.

Enrique Cadicamo

Rara.. como encendida, te hallé bebiendo linda y fatal… Bebías y en el fragor del champán, loca, reías por no llorar… Pena Me dio encontrarte pues al mirarte yo vi brillar tus ojos con un eléctrico ardor, tus bellos ojos que tanto adoré… […]

Los Mareados, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1942

La versione di Troilo è come consuetudine ricca di movimento e di espressione. Nella prima parte le tre sezioni melodiche in cui si compone Los Mareados vengono esposte solo strumentalmente, su un ritmo riccamente sostenuto dalla trama sicura e swing del bandoneon e del pianoforte di Orlando Goni, il cui tocco sicuro ed elegante spicca quasi a solo nell’introdurre la terza preziosissima melodia del brano.

La voce di Fiorentino accompagna la riproposizione della prima sezione con la partecipazione non comune al senso del brano che caratterizzò costantemente il suo sodalizio con Troilo. La chiusura del brano è affidata alla ripresa della terza parte, stavolta introdotta da una delicata e dolente sezione d’archi su cui Pichuco ricama prima il sussurro e poi l’accento ben marcato del suo celebre bandoneon.

La riconosciuta capacità di Troilo nell’esplicitare le intenzioni sentimentalmente più forti dei brani interpretati esalta il pregevole ed elegante lavoro di Cobián, designandolo come uno dei massimi classici del tango. L’anno successivo alla riedizione di Troilo la dittatura militare impose una vistosa censura radiofonica, che colpì particolarmente i tanghi con testo in lunfardo e quelli considerati amorali e sconvenienti per lo Stato.

Los Mareados, che fin dal titolo richiama l’ubriachezza, fu fortemente indiziato dal regime di esaltare valori degenerati. Cadicamo dovette scrivere malvolentieri un altro testo ed il brano fu  rinominato in En mi Pasado. A vent’anni dalla sua composizonoe il tango di Cobián ebbe quindi il suo terzo titolo ed il suo terzo testo differente. Questa ultima versione ebbe all’attivo una sola registrazione cantata da Andrés Falgás.

Los Mareados risorse come tale a partire dal 1949, quando una delegazione di scrittori e musicisti ottenne dal Generale Perón l’ammorbidimento della censura sulle loro opere. Nell’anno dopo Miguel Calò ne incise una buona versione con la voce di Ricardo Blanco, così come fece Osmar Maderna nel 1951 e poi Alberto Podestà e Roberto Grela nel 1953: le prime di oltre un centinaio di incisioni realizzate, alcune più riuscite altre meno.

Los Mareados, Orquesta Miguel Calò, canta Ricardo Blanco, 1950

Diverse sono anche le interpretazioni solo strumentali, alcune addirittura affrontate a solo da alcuni musicisti, come Roberto Grela con la sua chitarra o Lucio Demare al pianoforte. L’ascolto  in questa veste scarna è piuttosto interessante, emergendo alcune sfumature melodiche della creazione di Cobián.

Los Mareados, Roberto Grela, 1964

Los Mareados, Lucio Demare, 1957

Los Mareados di Osvaldo Pugliese

Vi è infine un’interpretazione eccezionale, quella che Osvaldo Pugliese realizzò nel 1977 e che ripropose dal vivo fino alle sue ultime apparizioni. Oltre ad essere una delle tante perle esecutive ed un esempio preclaro del celebre stile della sua Orquesta, quest’arrangiamento ha la formidabile capacità di esaltare le qualità melodiche più profonde de Los Mareados, rendendo esplicite le sottigliezze espressive e la portata emotiva del tango di Cobián che in altri arrangiamenti sfuggono o che sono al più sottointese.

D’altra parte pare pacifico rilevare come Los Mareados appartenga a quell’insieme non amplissimo di tanghi che non temono l’usura che le tante reinterpretazioni tendono a accentuare. Anche in questa prova del Maestro vi è ‘molto Pugliese’, con tutta la sua capacità di ‘ricreare’ i brani interpretati grazie ad un’inventiva, una sensibilità e quindi un arrangiamento con pochi paragoni possibili.

Tuttavia le strutture melodiche originarie emergono in piena luce, rispettosamente preservate ed anzi esaltate dalla nuova armonizzazione. Los Mareados rivela così una freschezza non comune nell’incontrare il gusto di tangheri e musicofili di tre o quattro generazioni successive all’epoca in cui fu composto.

L’interpretazione si apre distendendo le prime due linee melodiche, marcatamente sottolineate dalla caratteristica accentuazione yumbeada di Pugliese; il sapiente dosaggio dei pianissimo, dei rallentando e delle improvvise riprese si articolano sulla trama dei contrappunti, dispiegando il tango di Cobián in uno scenario fortemente drammatico ed insieme assai elegante.

Quando il pianoforte di Pugliese traghetta l’Orchestra alla terza parte del brano, disegnandone la linea a solo, è per rimanervi fino al termine. Questa scelta di arrangiamento si rivela davvero molto felice: per i restanti due terzi dell’esecuzione i musicisti ripropongono la stessa terza parte, dispiegando in ogni direzione la linea melodica forse più affascinante dell’opera di Cobián. Attraverso preziosi filtri armonici ed espedienti ritmici Pugliese ottiene l’effetto di squadernarne tutta la carica emotiva, passando mirabilmente dal tono intimista alla forza della sua marcazione arrastrada.
Il fraseggio è suscitato e sostenuto ora dal pianoforte, ora dal primo violino; infine, è il singulto di bandeonon solo a dettare il passaggio all’ultima riproposizione melodica, potente e dolente chiusura di un’esecuzione capace di trasmettere commozione all’ascoltatore.

Ecco l’esecuzione che Osvaldo Pugliese guidò ad Amsterdam nel 1989, nell’ambito del leggendario concerto durante il quale si esibì con Astor Piazzolla.

Si dice che io mi emozioni troppo spesso e pianga.
È vero, ma mai per cose senza importanza.
Anibal Troilo

Come tanta parte dei musicisti di tango, anche Francisco Fiorentino, detto Fiore, aveva origini italiane, essendo la sua famiglia emigrata da Giovinazzo. Musicalmente si formò come bandoneonista studiando, mentre si guadagnava da vivere come sarto, con Minotto Di Cicco, allora primo bandoneon di Francisco Canaro. Grazie al suo maestro Di Cicco entrò a far parte dell’orquestra di Canaro nel 1928, alternando il ruolo di bandoneonista a quello di estribillista. Da li a breve prestò la sua doppia opera di strumentista e di cantante di ritornelli presso numerose orchestre, tra le quali quelle di Juan Carlos Cobián, Minotto Di Cicco, Pedro MaffiaJuan D’ArienzoRoberto Firpo.

L’approdo nell’Orquesta Pichuco non corrispose soltanto al suo impiego come cantante a tempo pieno, ma all’importante innovazione per il ruolo stesso del canto in una formazione di tango di cui si è già accennato: la fine dell’epoca degli estribillistas e l’affermazione del cantor de orquesta.

Il primo Cantor de Orquesta

Di Fiorentino si può dire che fu il primo vero cantor de orquesta della storia del tango. Seppure già solo negli anni ’40 Alberto MarinoFloreal Ruiz e Edmundo Rivero abbiano ricoperto il ruolo di cantante nella formazione di Troilo, dopo il suo abbandono avvenuto nel 1944, proprio a Fiorentino è legata la nuova definizione del canto nell’Orquesta Tipica così come, a giudizi di molti appassionati, la figura simbolo del cantante dell’Orquesta Tipica di tango.

Franncisco Fiorentino nel 1942

L’emergere di una figura non relegata alla sola esecuzione del ritornello si attuò per gradi, se è vero che già nel 1933 l’Orquesta di Francisco Lomuto affidò a Fernando Díaz (e poi nel ’35 a Jorge Omar) uno spazio più ampio rispetto a quello del classico estribillista. Altri passi in questo senso si possono rilevare nelle esecuzioni di Roberto Maida per l’Orquesta di Francisco Canaro, così come in quelle di Horacio Lagos per la formazione di Edgardo Donato. Tuttavia è bene ricordare che la natura del cantor estribillista non si precisa solo nella quantità di testo interpretato, quanto nel suo rapporto con le altre sezioni orchestrali, un rapporto che nei casi citati rimane di sostanziale estraneità: l’estribillista appoggia il suo canto su una struttura musicale per lo più refrattaria ai suoi interventi, che non di rado venivano omessi nelle note sulle copertine dei dischi.

Alla fine degli anni ’30 si andarono moltiplicando i tentativi di maggior sinergia tra l’orchestra ed il cantante, come si può ascoltare in Indiferencia (1938) eseguita da Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe alla voce, o in Media Vida (1938) che vede Roberto Ray nella sua prima prova da cantor per l’Orquesta di Osvaldo Fresedo.
Lo scatto definitivo si realizzò con Yo Soy el Tango, primo brano non strumentale inciso da Anibal Troilo e prima incisione insieme a Fiorentino, realizzato il 4 marzo 1941.

Yo Soy el Tango, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Da un punto di vista prettamente musicale, è da notare quanto sia stretto ed equilibrato il rapporto tra l’andamento melodico e ritmico dell’orchestra e la voce di Fiorentino. Fin da questa prima incisione la partecipazione del canto al colore musicale dell’orchestra è pari alle altre sezioni strumentali, fuso con esse nell’espressione del testo di Homero Expósito in cui il tango, parlando in prima persona, riafferma il suo carattere popolare e compadrito, nonostante i tentativi di ammansirlo nelle sdolcinate mode del salon.
In qualche modo, il primo tempo dell’Orquesta Anibal Troilo pare realizzare il dettame di un musicista esteticamente assai distante, quel Juan D’Arienzo che anni dopo avrebbe auspicato per il cantante il ruolo di strumento tra gli altri strumenti quale antidoto allo scadimento delle orchestre ad ancelle della stella del canto di turno.

[…] la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango […] è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra.

A onor del vero bisogna dire che lo stesso D’Arienzo si sottrasse sovente, specie negli anni ’60 e ’70, a questa assai condivisibile raccomandazione.

L’Orquesta Anibal Troilo nel 1941

I brani del connubio Troilo – Fiorentino, ancora oggi molto apprezzate nelle milonghe, realizzano brillantemente gli intenti musicali ed estetici del direttore: ad una densa emozionalità dell’interpretazione si accompagna una ballabilità spiccata ma non ossessiva, grazie alla mai banale impronta ritmica dell’Orquesta Pichuco. 

Tra i tanti altri pezzi che potrebbero citarsi ad esempio di tanto equilibrio, si ascolti Toda Mi Vida, composizione dello stesso Troilo su testo di Josè Maria Contursi. In questo brano che Pichuco volle dedicare alla moglie Zita l‘originale approccio ritmico, basato su una figura ribattuta dai bandoneones lungo tutto il pezzo, prepara l’ingresso alla voce di Fiorentino, che anche qui realizza un interpretazione partecipe ed inseme accattivante, mai fuori misura.

Toda Mi Vida, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

I brani cantati del repertorio di Troilo (che sono la maggioranza) vedono di norma una prima parte con l’esposizione solo strumentale della melodia, quasi una preparazione d’atmosfera all’ingresso della voce. Un episodio singolarmente esplicativo di questa struttura è Los mareados, che Troilo e Fiorentino incisero nel 1942. Il brano presenta tre distinte linee melodiche, ciascuna delle quali viene esposta strumentalmente dall’Orquesta prima che il cantante ne interpreti il primo tema nella seconda parte.

Los Mareados, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1942

Sono davvero molte le incisioni di Troilo e Fiorentino ad essere memorabili, e ciascuna di esse sarebbe meritevole di approfondimento. Il lavoro del bandoneonista e del cantante di dispiega in  un periodo straordinario per il tango, che nutrì l’Orquesta Pichuco con le sue melodie eccezionali ed un fermento musicale che non si sarebbe più ripetuto, e che da essa fu ricambiata con interpretazioni assurte al rango di grandi classici del genere.

En Esta Tarde Gris

L’interpretazione di En Esta Tarde Gris che Troilo arrangiò ed incise nel 1941 è sicuramente celebre, seppur non quanto altri pezzi realizzati nello stesso periodo. È uno di quei brani che paiono distillare in maniera particolarmente efficace tutta la complessità emozionale e musicale sottesa dallo stile di Troilo, presentandosi al contempo come una rassegna della sua modalità espressiva e come testimonianza viva ed ancora fresca dello spirito del tango musicalmente più interessante degli anni ’40.

In primo luogo, En Esta Tarde Gris si caratterizza per genesi e per colore emotivo secondo i canoni ispiratori cari a Troilo, ovvero quelli della storia dolorosa che diventa occasione per quello sguardo generale sull’incerta condizione umana che poi la musica si incarica di dispiegare.
Josè Maria Contursi, l’autore delle parole di En Esta Tarde Gris, è stato uno dei più apprezzati letristas del tango.

Figlio di un altro celebre autore, Pascual, produsse un cospicuo numero di testi di invariabile tema sentimentale, distanti quindi dai quadri sociali cui si ispirò tanta parte dei letristas (si veda a titolo di esempio la già citata Yo Soy el Tango, con testo di Expósito). Ne risulta un’impronta più schiettamente poetica, volta all’introspezione ed alle atmosfere notturne, insomma una scrittura di qualità più apprezzabile sia per le tematiche d’ispirazione che per l’eloquio, che non casualmente in Contursi fa completamente a meno del popolare dialetto boanerense, il lunfardo.

Anibal Troilo e Josè Maria Contursi

La sua tormentata storia d’amore con Gricel Viganò è una nota cronaca della storia del tango; a prescindere dai dettagli di una vicenda che tra avvicinamenti, separazioni, lontananze e matrimoni infelici condusse alfine Contursi e la Viganò a sposarsi, ormai in età, al termine di due vite colme di rimorsi e di rimpianti, è utile qui segnalare che le tracce di questo dolore protratto condusse il poeta a realizzare una serie di letras accomunabili per stile, tema ed atmosfera. Sicuramente Gricel è la composizione più famosa, ma allo stesso ciclo appartengono CristalTabacoQuiero Verte una Vez Más, e naturalemente En Esta Tarde Gris.

Mariano Mores

Questi titoli recano la cifra di un ambientazione urbana, malinconica, abitata più da assenze che da presenze, cornice di un monologo accorato che si perde sotto un cielo grigio, o sotto la pioggia. È una scenografia divenuta classica per il tango, che in questi testi si avvale di immagini letterarie e da uno stile sicuramente ispirati.

Troilo ebbe l’occasione di collaborare più volte con Contursi, sui cui testi erano state confezionate alcune tra le melodie maggiormente eseguite nella storia del tango. Segnatamente, GricelCristal e prima En Esta Tarde Gris ispirarono tre delle composizioni più alte di Mariano Mores, puntualmente eseguite tra il 1941 ed il 1944 dall’Orquesta di Troilo.

L’arrangiamento di En Esta Tarde Gris che Pichuco incise il 18 luglio del 1941 si dispiega nella forma di tanta parte dei brani firmati dalla sua Orquesta: è simmetricamente divisa in una prima parte interamente strumentale, che espone l’intero discorso musicale, ed una seconda parte che lo ripropone stavolta con il testo cantato di Fiorentino.

Da un punto di vista strutturale, le prime sedici battute espongono il primo tema, le seguenti sedici il secondo. Nelle ultime quattordici battute se ne sviluppa un terzo, riproposizione melodica dell’ultima frase del precedente, eccezion fatta per una chiusura sincopata di grande effetto. Quest’ultimo tema viene ripetuto al termine della parte cantata, a chiusura del brano. Schematicamente il brano si articola come segue:

Prima Parte (solo strumentale): Primo Tema – Secondo Tema – Terzo Tema
Seconda Parte (cantata): Primo Tema – Secondo Tema – Terzo Tema
Chiusura: Terzo tema

L’impostazione ritmica complessiva dell’arrangiamento è come di consueto particolarmente curato e raffinato, condotto dalla sicura marcatura del pianoforte di Orlando Goñi e dal contrabbasso di Kicho Diaz. Come si è detto, tale incedere deciso non è affatto fine a se stesso ma invece ricco di sfumature e fortemente chiaroscurato, con pause e improvvisi fortissimo (al termine della prima frase del terzo tema) di grande impatto. Il risultato generale è quello di una ritmica mai parossistica ma invece elegante, molto variegata e, si è detto, elastica: intrecciata con l’inconfondibile colore troileano che caratterizza tutte le incisioni di quest’epoca, vi aggiunge un importante nota swing. Piazzolla non ebbe tutti i torti quando affermò che il senso ritmico dell’Orquesta

fu un’invenzione di Orlando Goñi e Kicho Diaz

In stringente intreccio con il compas si dispiega la bella melodia creata da Mariano Mores, non semplicemente sovrapposta alla sezione ritmica, nè in lotta con essa per farsi spazio. È qui che si rivela quell’equilibrio formale di cui si è detto a proposito dello stile Troilo: nell’amalgama di tutte le sezioni orchestrali è palpabile l’intento di far emergere il carattere drammatico della melodia, ed anzi a farlo rilucere anche grazie alla complessa impronta ritmica, nelle sincopi di Goñi e nel battito poderoso e perfetto del contrabbasso di Diaz.

Il timbro di tutto il brano, ancorchè increspato da pause, variazioni d’intenzione e di volume, soluzioni di raccordo tra le varie parti ritmicamente non banali, è sempre molto coinvolgente, intimo, si potrebbe dire, e questo grazie ancora agli interventi di Goñi . Il pianista disegna contrappunti non scontati nella parte grave della tastiera, spiccando particolarmente nel secondo tema per l’elegantissimo controcanto alla melodia; molto interessanti anche gli interventi in accordo rivolto che il pianista inserisce nella parte acuta della tastiera dopo ciascuno dei tre fortissimo che scandiscono le riproposizioni del terzo tema melodico.

La spiccata espressività armonica del bandoneon di Troilo, capace di passare senza forzature dalla delicatezza di un melodismo in rubato ai poderosi fraseggi staccati del brano, dona passaggi di grande impatto ed ispirazione, tra i quali l’assolo tutto nei toni quasi sussurrati che conduce al finale del brano. Anche questa tecnica dell’improvviso pianissimo è da annoverare tra i segni distintivi del suo stile interpretativo.

La sezione degli archi si incastona alla perfezione in questa trama, ora cantando tratti melodici (soprattutto nel secondo tema, la parte più cantabile del discorso musicale), ora raddoppiando i bandoneones nelle sottolineature ritmiche in staccato, ora disegnando l’atmosfera attorno alle parole di Fiorentino o al controcanto del pianoforte.

L’Orquesta Anibal Troilo in registrazione nel 1941

Questi elementi essenziali di En Esta Tarde Gris, emblematici come si è detto di tutta la produzione troileana degli anni ’40 e oltre, raggiungono l’acme dell’espressività mescolandosi alla voce di Francisco Fiorentino. Di lui si è detto che non fosse un cantante tecnicamente dotatissimo nè per potenza nè per estensione nè per chiarezza di dizione; tuttavia riesce difficile immaginare un’altra voce capace di suscitare un’atmosfera di così sofferta intimità su queste note.

Ma quel che più spicca riguardo all’interpretazione vocale, ed il brano in questione ne è una dimostrazione palmare, lo si coglie riguardandola in rapporto con il resto dell’orchestra. Non si può parlare di una voce che vi si sovrapponga, nè di un’orchestra che semplicemente ‘accompagni’ il cantante. Quel che si coglie è invece una sorta di mescolanza ben misurata tra gli strumenti e la voce, che non predomina nè viene messa in un angolo: il canto assume realmente la cifra di uno strumento tra gli altri strumenti.

Alberto Marino, Francisco Fiorentino e Anibal Troilo

Per dirla altrimenti, il risultato musicale emerge come un tutt’uno, dove la sezione strumentale non viene affatto ridotta nella sua capacità di esprimere un pathos molto accentuato, ed anzi amplicandone i confini nella stretta interazione con l’elemento vocale che in questo brano, come in tante altre occasioni, ricorre anch’esso efficacemente all’espressività del rubato.

La virtù dimostrata da Troilo nel confezionare brani che sembrano essere vissuti mentre vengono suonati è straordinaria. In tal senso è notevole anche il lavoro che seppe svolgere sulla voce di Fiorentino, cantante anonimo prima dell’incontro con Pichuco, e che invece qui sa trarre intenzioni e sfumature di forte impatto. Fiorentino, in intendimento con il direttore, opera in piena aderenza con la musica ed il sentimento che Troilo va ricamando. La sensazione che coglie l’ascoltatore è quello di una penetrazione straordinaria del senso della musica e dei suoi elementi più ardui da verbalizzare, tanto da far pensare ad intenti espressivi non del tutto premeditati.

Fiorentino non si può identificare solo con l’applauso del suo pubblico, ma anche con il tango nella sua pura essenza. La sua duttilità gli consentiva di compenetrarsi con lo spirito stesso di ciascun brano.
(Anibal Troilo)

Oltre alla musica ed al canto, l’ultimo tassello di un affresco stilistico che non può essere esaminato troppo analiticamente è il legame tra il suono ed il testo. Così come il discorso strumentale non si risolve nell’addizionarsi di mere tecniche, e così come il canto non può essere inteso fuori dal suo completo fondersi nell’orchestra, si deve dire che anche il testo va assumendo un ruolo in qualche modo strumentale.

La letra del brano è il terzo volto di una sola entità espressiva intessuta di costanti corrispondenze sonore ed emozionali. Il colore musicale di En Esta Tarde Gris è in qualche modo piovoso quanto l’atmosfera di cui raccontano le parole di Contursi, così come gli scatti e le variazioni ritmiche paiono tratteggiare il dibattersi e l’instabilità emotiva di una situazione irrisolvibile e dolorosa, quale quella additata dalla letra.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Música: Mariano Mores
Letra: José María Contursi

¡Qué ganas de llorar en esta tarde gris!
En su repiquetear la lluvia habla de ti…
Remordimiento de saber
que por mi culpa, nunca,
vida, nunca te veré.
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer…
¡Y hoy es tu voz que vuelve a mí
en esta tarde gris!

Ven —triste me decías–,
que en esta soledad
no puede más el alma mía…
Ven y apiádate de mi dolor,
que estoy cansada de llorarte,
sufrir y esperarte
y hablar siempre a solas
con mi corazón.

Ven, pues te quiero tanto,
que si no vienes hoy
voy a quedar ahogada en llanto…
No,
no puede ser que viva así,
con este amor clavado en mí
como una maldición.

No supe comprender tu desesperación
y alegre me alejé en alas de otro amor…
¡Qué solo y triste me encontré
cuando me vi tan lejos
y mi engaño comprobé!
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer…
¡Y hoy es tu voz que sangra en mí,
en esta tarde gris!
(1941)

Il risultato globale dell’interpretazione è eccezionale, per perizia tecnica, inventiva e misura espressiva; ma è soprattutto l’impressione emotiva che l’ascoltatore ne ricava ad essere preziosa. Insieme a tutto ciò, En esta tarde gris rimane un brano molto ballabile, seppure non banale, ed anzi schiude possibilità molto interessanti per le fantasie espressive del ballerino. Eccone un esempio nella bella improvvisazione di Murat e Michelle Erdemsel.



In ultimo, bisogna annotare che l’insieme dei brani con testi di Contursi che Troilo eseguì nei primi anni ’40 (quello che potremmo indicare come il ‘ciclo di Grisel’) diede risultati analogamente rimarchevoli; non pare casuale la grande qualità delle melodie con cui gli autori seppero vestirli, rivelando una speciale corrispondenza di intenti tra la sensibilità di Troilo e quella dei poeti e musicisti attorno ad un comune centro d’ispirazione.

In particolare, si ascolti Tabaco, con musica di Armando Pontier, un tango per tanti versi prossimo a En Esta Tarde Gris. Anche in questo caso Contursi tratteggia un’atmosfera dolente e notturna, popolata dai fantasmi del rimorso che quasi in un’allucinazione baluginano nel fumo del tabacco, recandogli la fragranza della persona amata ed irraggiungibile. L’interpretazione dell’Orquesta e di Fiorentino sono ancora una volta magistrali, e Tabaco è da considerarsi un altro gioiello della più fortunata tradizione tanghera.

Tabaco, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1944

Música: Armando Pontier
Letra: José María Contursi

Tu voz surgió de las sombras
como un lejano reproche;
tu voz que llora y me nombra
mientras más aún se asombran
los fantasmas de esta noche.
Están mis ojos cerrados
por el terror del silencio;
mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.

Más, muchísimo más
extrañan mis manos tus manos amantes…
Más, muchísimo más
me aturdo al saberte tan cerca y tan distante…
Y mientras fumo forma el humo tu figura
y en el aroma del tabaco tu fragancia
me conversa de distancias,
de tu olvido y mi locura…
Tú que vives feliz
tal vez esta noche te acuerdes de mí.

Parece un sueño de angustias
del que despierto temblando
y están tiradas y mustias
las violetas de esa angustia
y mis ojos sollazando.
Los pobres siguen cerrados
por el terror del silencio…
Mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.
(1944)

Un sunto della decade de oro

Troilo nel 1942

En Este Tarde Gris può essere considerata un distillato della prima fase troileana ma anche della decade d’oro del tango. Il brano, pur non rappresentando un punto di svolta nell’evoluzione musicale come ad esempio Recuerdo o Malajunta, racchiude in sè tutti gli elementi che andavano maturando nel modo esecutivo degli anni ’40: la ritmica sostenuta e swing, l’ampio impianto strumentale, la complessità d’arrangiamento, l’utilizzo di un effettivo cantor de orquesta. Rimane anche il fatto che l’esecuzione di Troilo e Fiorentino rechi intatto il suo pathos, che nonostante il tempo ed i gusti trascorsi ci giunge con una freschezza che altre interpretazioni non hanno saputo conservare.

Per chiudere questa panoramica sullo stile del primo Troilo e sul brano che si è scelto per esemplificarne la sostanza emozionale ed insieme musicale, può essere utile richiamare altre interpretazioni dello stesso brano al fine di saggiare la distanza di approccio che stili diversi, o anche solo epoche diverse, possono determinare.

Una versione contemporanea a quella di Troilo si deve all’Orquesta di Francisco Canaro, con Francisco Amor alla voce. Il confronto è interessante per avere una raffigurazione plastica della distanza tra gli intendimenti di un pilastro della guardia vieja ed il tango moderno che in quegli anni si stava affermando.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Francisco Canaro, canta Francisco Amor, 1941

Come sua abitudine Canaro non tiene particolarmente conto delle sfumature chiaroscurate, delegando l’impianto musicale ad una marcazione un pò marziale e ad una orchestrazione dove trovano posto anche gli ottoni, in maniera forse poco consona agli intendimenti melodici del brano. Ne risulta una qualità armonica e d’arrangiamento pomposa ma assai lontana dalle raffinatezze espressive di Troilo. Non è un caso che Mariano Mores, autore della musica e pianista nella stessa Orquesta di Canaro, abbia detto

Suonavo con Canaro, ma componevo pensando a Troilo

Eppure non solo di questa produzione di Canaro si può parlare di un suono ‘vecchio’ e poco attento alle ragioni espressive. Interpretazioni ben successive paiono meritare, seppure per ragioni diverse, un giudizio poco lusinghero.

Francisco Canaro e Mariano Mores

Julio Sosa incise la sua versione di En Esta Tarde Gris nel 1957 con l’Orquesta di Leopoldo Federico. Benchè l’interpretazione abbia molti estimatori, in particolare tra gli amanti dello stile canzone che andò quasi completamente rimpiazzando il lavoro delle orchestre tipiche, si può dire che come quella di Troilo-Fiorentino è emblema della miglior epoca della musica bonaerense, così la versione di Sosa pare raccontare la fase acuta di un epoca in cui il tango era agonizzante. L’arrangiamento dell’Orquesta di Federico è tecnicamente assai ingegnoso e articolato, è vero, ma l’impressione prodotta è di un enfasi tutta sopra le righe, forse nel tentativo di contrapporsi all’invadenza della voce del cantante, unico vero protagonista del brano.

Il periodo storico segnato dal regime instauratosi col colpo di stato del 1955, ostile al tango, unitamente all’arrivo dei nuovi balli nordamericani, avevano stretto il tango in confini molto angusti, ed allontanato i ballerini dalle milonghe. La conseguente metamorfosi dell’Orquesta portò le poche formazioni superstiti ad essere perlopiù soggiogate al cantante solista, che spesso fungeva anche da produttore. I tempi dell’Orquesta Pichuco e della voce di Fiorentino perfettamente mescolate erano ormai un ricordo, così come il saldo senso della misura che aveva salvaguardato il tango dal patetico e dallo sguaiato.

Seppure nella produzione di Troilo post anni ’40 non manchino episodi in certo modo edulcorati nell’arrangiamento, specie quando si avvale di grandi sezioni d’archi e della giustapposizione di crescendo e diminuendo improvvisi (secondo la moda che sempre più si impose lungo gli anni ’60), il suo bandoneon conservò intatta la capacità di commuovere, avvantaggiato anzi dalla maggior esperienza e dal suono più chiaro che le nuove tecniche andarono permettendo; la qualità dei musicisti rimase sempre eccezionale ed il repertorio mantenne momenti di grande qualità (si ascoltino ad esempio la versione di Danzarin del 1963 o quella di Quejas de Bandoneon del 1958, o anche le registrazioni col chitarrista Roberto Grela,o ancora quelle del Quarteto Troilo a fine anni ’60).
Il gusto strumentale ricco di colore, emotivamente sempre frastagliato, disteso su di un impianto melodico-armonico mai scontato, si ritrova in gran parte dell’attività di Troilo, che quindi si può annoverare tra i pochissimi musicisti che nella generale involuzione del tango seppero tener fede ai suoi più profondi intenti musicali.

Che le diverse decadi siano costellati di esempi preclari del suo stile lo si deve ad una prassi esecutiva intuita, formalizzata e raffinata nel primo tempo dell’Orquesta Pichuco. Non si sottovaluti, in questo senso, lo straordinario momento in cui si andò sviluppando la prima incarnazione della sua formazione, con le infinite occasioni che musicisti, poeti, ballerini ebbero per creare e raffinare una vera e propria cultura musicale. Fu questo il brodo in cui potè realizzarsi la straordinaria misura espressiva che le incisioni a nome Troilo – Fiorentino documentano.

Ben poco di tutto ciò è rinvenibile nell’ambiente tanguero della seconda metà degli anni ’50, quando si accelerò quell’eclissi soprattutto musicale che secondo alcuni è da ritenersi definitiva. Al netto nel lavoro portato avanti, benché in direzioni diverse, da musicisti come Pugliese e Piazzolla e da alcune altre valide ma sporadiche occasioni,l’eco di quel che era avvenuto pochi anni prima divenne via via più flebile. Seppure l’interpretazione di Sosa possa incontrare il gusto degli amanti della forma-canzone e del sentimentalismo ad effetto, è proprio sulla misura e sull’inventiva che si misura la differenza di livello musicale rispetto alla versione di Troilo e Fiorentino.

Questo filmato del 1964 in cui Julio Sosa interpreta En Esta Tarde Gris in una spoglia scenografia televisiva è particolarmente eloquente. Senza neanche un fotogramma dedicato all’orchestra, ciò che rimane è la gestualità stereotipata del cantante da piccolo video, sciolto dai canoni del cantor de orquesta e del tutto calato nei panni della star nazionalpopolare.

Un ultima notazione per una seconda versione che lo stesso Troilo ebbe occasione di incidere nel 1971, con Roberto Goyeneche come cantante. Il notevolissimo ingrossamento della sezione degli archi edulcora di molto l’effetto del brano, distanziandolo sostanzialmente dalla forza dei tempi andati.

Secondo l’uso dell’epoca cui abbiamo accennato, anche in questa interpretazione molto viene giocato sugli accelerando e sui rallentando, e sulla prepotente presenza del cantante. Sono un pò le caratteristiche salienti di quel ‘tango for export’ tramite cui la musica bonaerense tentava di continuare ad esistere dopo la scomparsa dei sextetos tipicos e della maggior parte dei ballerini.

Benchè il bandoneon di Pichuco continui a meravigliare fino all’ultima incisione, e nonostante l’interpretazione di Goyeneche abbia spunti interessanti, anche questa riproposizione del brano risulta espressivamente e formalmente assai inferiore a quella di trent’anni prima. Agli ascoltatori più avvertiti non può sfuggire quanto un suono come quello confezionato in questa versione sia molto più esposto all’invecchiamento determinato dal mutare del gusto rispetto alla storica interpretazione del 1941.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Roberto Goyeneche, 1971

Al netto del senso estetico personale (soggettivo) e della mutata qualità musicale lungo i decenni della storia del tango (oggettiva), rimane il fenomeno dell’Orquesta Pichuco, la cui comparsa fu spinta e traino per tutte le formazioni sue contemporanee. En Este Tarde Gris e tanti altri tanghi di quell’epoca, assurti al ruolo di classici assoluti, sono fortunatamente ancora qui a testimoniarlo.

Quando veniva il momento di suonare
era solo con la sua anima ed il suo strumento.
Ma sapeva da sempre dove trovare la verità della musica.
Edmundo Eichelmann

Raramente il dipanarsi della storia del tango ha espresso un equilibrio di forma ed un gustod’arrangiamento come quelli testimoniati dalla musica dell’Orquesta di Anibal Troilo. La figura di questo bandoneonista, compositore e direttore d’orchestra, giustamente ricordata come una delle più rappresentative nell’ambito dell’evoluzione musicale bonaerense, si impose non solo per le capacità tecniche tramite cui seppe recare una nuova espressività del suo strumento, quanto per uno stile di conduzione orchestrale improntato ad un buon gusto e ad un senso della misura eccezionali, ed al contempo capace di grande espressione sentimentale. La modalità esecutiva della sua orchestra andò conservando questa natura, anche al netto delle differenti formazioni e degli alti e bassi che le mutate circostanze dell’ambiente musicale e storico degli anni ’60 e ’70 determinarono.
Pichuco, come era affettuosamente sopranominato, rifinì l’idea musicale che era andata emergendo chiaramente fin dalle prime incisioni, scegliendo a tal fine i musicisti di volta in volta più adatti ad incarnarla. La tensione che senza posa guidò Troilo alla ridefinizione dei ruoli nell’orchestra, del rapporto tra questa ed il suo strumento, e tra gli strumenti ed il testo dei tanghi delineano un insieme strutturato di intenti espressivi che consentono di parlare di una vera e propria poetica musicale. Se si riguarda alle circostanze che portarono all’esordio della sua prima orchestra e poi alle caratteristiche che innervano le prove discografiche dei primi anni ’40, salta subito all’orecchio l’eccezionalità di quel primo tempo troileano, riconosciuto dagli appassionati come una delle pagine più preziose della decade d’oro del tango. Sia per i musicisti che per i ballerini, infatti, gli anni ricordati anche per collaborazione col cantante Francisco Fiorentino rappresentano un tesoro nel tesoro. Guardare a quel periodo significa dischiudere le ragioni dello sviluppo strumentale della sua Orquesta ma anche dell’intera espressività musicale del tango.
Nel repertorio di questo fortunato periodo musicale sono numerosissimi i brani che si potrebbero prendere come esemplari. Alcuni di essi sono dei capolavori del genere tanghero, perfettamente compenetrati con l’ispirato stile di Pichuco, tanto che è normale chiedersi quanto l’ispirazione dei compositori che lavorarono con lui debba al suo tocco e alla sua modalità interpretativa. En Esta Tarde Gris, incisa nel 1941, è sicuramente uno di questi brani.

Un apprendistato eccezionale

Quando la sua prima vera Orchestra debuttò presso il Cabaret Marabù, Anibal Troilo non aveva ancora compiuto ventritre anni, ma la sua esperienza nell’ambiente del tango lo aveva già portato ad affiancare tutte le figure leggendarie della sua epoca. Fu un accumularsi di esperienze come a pochi altri musicisti è toccato in sorte, e merita di essere riassunto per sommi capi.
El bandoneon mayor de Buenos Aires, come lo avrebbe chiamato il poeta lunfardo Julian Centeya, mosse i primi passi da musicista da ragazzino, se vero che già nel 1927, tredicenne, lo troviamo ingaggiato per la stagione del Cine Palace Medrano a capo di un Quinteto che, come era in uso a quel tempo, accompagnava la proiezione delle pellicole mute. Nella fattispecie questa sua primissima formazione si alternava con un’orchestra jazz diretta dal pianista Antonio Tanturi, fratello di Ricardo. Dopo altre esperienze minori, nel 1929 Troilo ebbe l’occasione di suonare per un paio di mesi nell’Orquesta condotta dal bandoneonista Juan Pacho Maglio, una celebrità già all’epoca, per poi approdare nel Sexteto del violinista Alfredo Gobbi

Orquesta Vardaro – Pugliese

Fu proprio in quest’ultima formazione che avvenne l’incontro col pianista Orlando Goñi, un musicista che si rivelerà essenziale nella definizione della futura Orchesta di Troilo.
Nel 1930 Pichuco approdò in una formazione che per gli appassionati ha contorni quasi mitologici. Benché non vi sia alcun documento sonoro che possa renderne testimonianza diretta, bastano i nomi dei musicisti che la costituirono a giustificarne la memoria: diretta dal pianista Osvaldo Pugliese e dal violinista Elvino Vardaro, vedeva Gobbi al secondo violino, Luis Adesso al contrabbasso, Troilo e Migliel Jurado ai bandoneones. Quest’ultimo venne presto sostituito da chi sarebbe diventato uno dei maggiori ispiratore dello stile strumentale di Troilo, il cordobese Ciriaco Ortiz.

Nel 1932 è Julio De Caro ad integrarlo in un grande organico (secondo un certo intendimento sinfonico che agli inizi degli anni ’30 si andava affermando) composto da due pianoforti, cinque violini, cinque bandoneones, due contrabbassi ed un cantante. In questa circostanza Pichuco ebbe l’occasione di lavorare fianco a fianco con un’altra figura di prima grandezza nella storia del bandoneon, Pedro Laurenz.
La grande capacità strumentale porterà Troilo a suonare con tutti gli altri protagonisti maggiori del tango anni ’30. Si avvalsero del suo bandoneon le orchestre di Juan D’ArienzoAngel D’AgostinoLuis Petrucelli e la Típica Victor, diretta all’epoca da un altro bandoneonista di gran fama, Federico Scorticati. Prima di esordire con una formazione che portasse il suo nome Troilo accompagna il trio di Lucio Demare, appare nell’orchestra di Juan Carlos Cobain e quindi in quella di Ciriaco Ortiz, alternando esibizioni in teatro, locali ed alla radio. 
Poco più che ventenne, dunque, Troilo si trova ad avere avuto esperienza e confronto con i più grandi strumentisti che il bandoneon avesse espresso fino ad allora, nonché con i più importanti direttori d’Orquesta.

E si arriva quindi a metà del 1937, quando il Cabaret Marabù  interpella Troilo per un ingaggio che prevede uno spettacolo pomeridiano ed uno serale. Il primo luglio di quell’anno il cartello davati al Marabù proclama: “Todo el mundo al Marabú la boite de más alto rango donde Pichuco y su orquesta harán bailar buenos tangos“.

Orquesta Pichuco, 1937

Esordisce così  l’Orquesta Pichuco, il cui organico ricalcava quello della recentemente disciolta Orquesta di Ciriaco Ortiz: Anibal Troilo, Juan Manuel Ramirez, Roberto Yanitelli, presto sostituito da Eduardo Marino, ai bandoneones; Josè Stilman, Pedro Sapochnik, Reynaldo Nichele, anch’egli presto sostituito da Hugo Baralis, ai violini; Juan Fassio al contrabbasso e Orlando Goñi al pianoforte.
Per l’occasione tutti i musicisti indossarono un completo blu confezionato dallo stesso cantante dell’orchestra, Francisco Fiorentino, ex sarto oltre che ex bandoneonista.

La definizione dello stile

I primissimi anni di attività l’Orquesta di Anibal Troilo sono fitti di appuntamenti, un pò per il periodo particolarmente felice per il tango, ma soprattutto per la qualità musicali espressa dalla formazione, il che portò immediatamente un notevole successo di pubblico.

Come quasi tutti i suoi contemporanei, anche Troilo si affida alla pulsazione rapida che aveva portato D’Arienzo ed i suoi emuli ad un’enorme popolarità presso il pubblico del ballo. Le prime incisioni dell’orchestra (Comme il Faut e Tinta Verde, del 1938) presentano vistosamente l’impronta della marca ritmica allora in auge. Tuttavia fin da questi primi documenti sonori l’ascoltatore attento può ritrovare elementi di cesura con il modo interpretativo dell’epoca. Oltre alla perizia tecnica della sezione ritmica nello spingere impeccabilmente la rapida marca darenziana, infatti, si avvertono fin da queste prime prove i segni di un’impostazione che, benché in uno stato embrionale, additano un esito diametralmente opposto a quello di D’Arienzo.

Troilo e D’Arienzo negli anni ’60

La musicalità espressa dall’orchestra, intanto, è eccellente: il calore interpretativo e la misura degli interventi strumentali additano un’espressività che è per natura agli antipodi dell’inesorabilità ritmica dell’estetica darienziana. Soprattutto, si coglie una complessità d’arrangiamento che volge a spezzare la meccanica del compas serrato cui il direttore più celebrato dai ballerini dell’epoca sottometteva ogni altro aspetto musicale: alcuni frammenti melodici e in generale l’approccio al pezzo fanno della serrata veste ritmica, per l’appunto, solo una veste attraverso cui si intravvedono intenzioni che di lì a poco si andranno precisando.

Comme il Faut, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1938

È bene ricordare che l’ispirazione di Troilo è e sarà sempre irriducibilmente decareana, ovvero dedita ad una ricerca armonico-melodica che in D’Arienzo, a prescindere da come la si pensi sul suo ruolo nella storia del tango, indiscutibilmente latita. La strutturazione di queste tensioni dell’Orquesta, già presenti nei due primi brani del 1937, si coglie più chiaramente nelle registrazioni che, a partire dal 1941, vedranno Troilo impegnato con le edizioni RCA, casa con cui il musicista rimarrà legato per tutti gli anni ’40.

L’Orquesta Troilo con Piazzolla al bandoneon (1940)

Nel percorso dell’Orquesta lungo la decade de oro, che produce risultati sempre molto ballabili, riluce un vieppiù cospicuo arricchimento strumentale e di arrangiamento che, oltre alla maturazione di un’intuizione estetica già felice in origine, beneficia dall’ingresso nella formazione di strumentisti sempre di assoluto valore. Tra gli altri, non si può non ricordare l’arrivo di Enrique Kicho Diaz al contrabbasso, che nel 1939 fu presentato a Troilo dal fratello maggiore David Diaz (primo violino dell’orquesta) e che con Pichuco incise circa 300 brani lungo un ventennio. Nello stesso anno la fila dei bandoneones si arricchì di un talentuoso diciannovenne di nome Astor Piazzolla.

Piazzolla e Troilo

Gli aneddoti circa il freno che il direttore dovette reiteratamente porre alla costante tensione innovativa di Piazzolla, cui erano demandati anche compiti di arrangiatore, non fa che confermare la fermezza con cui Troilo salvaguardò la propria idea di orchestrazione, oramai definita, seppure dalle invenzioni di un vero e proprio genio della musica. La maturazione estetica costante ed originalissima di questi anni, di sicura cifra tanghera, rese Troilo un personaggio emblematico di un’epoca che, anche grazie a lui, si definì d’oro: in ciascuno dei suoi brani riluce il lavoro svolto al suo strumento e nel rapporto con tutta la formazione, tanto che ciascuno di essi potrebbe essere preso ad esempio per illustrare i tratti sostanziali dell’ammirato stile del giovane Troilo.

Un tratto di sicura rilevanza risiede nell’equilibrio formale tra le varie sezioni orchestrali. A partire dalla lezione di De Caro, Pichuco distende la sua musica attraverso un’equilibrata distribuzione strumentale, e la orna con un contrappunto sempre di ottima fattura; col passare del tempo, peraltro, il ritmo va rallentando, dispiengando un ventaglio più ampio di ruoli e funzioni per le diverse sezioni strumentali. Di incisione in incisione la modalità esecutiva va quindi connotandosi come sempre più elastica, seppure con formazioni e strumentazioni differenti ma efficacemente guidate dalle linee guida dell’estetica troileana .

Orlando Goni

In questo equilibrio strumentale un ruolo di primo piano è ricoperto dal pianismo di Orlando Goni, su cui si basa l’approccio ritmico dell’orquesta. Goni era un pianista eccellente per la sua epoca, con una mano sinistra solida e densa, capace di supportare la trama ritmica dei brani, ed una mano destra dal fraseggio personalissimo, dedita al rubato ed alla sincope.
La sua è una forma assai particolare di condurre l’Orquesta, che tanto deve del suo approccio ‘elastico’ proprio alla marcazione di Goni. Il suo stile strumentale ha qualcosa di informale, probabilmente derivato dai pianisti jazz suoi coevi, come anche la sua attitudine all’improvvisazione conferma. Eppure il suono risulta del tutto tanghero, caratterizzato da un predominio dei bassi bordoneados, tendenti a trasporre nel lavoro della mano sinistra il ruolo ritmico ed armonico che nel tango delle origini era stato della chitarra (bordona). Si prenda ad esempio l’esecuzione di C.V.T., che vede il piano come protagonista dell’orquesta con tutte le sue peculiarità stilistiche.

C.V.T., Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

Il marchio distintivo di Goni è proprio nel tessuto morbido ed elastico che quelle notas sveltas non fanno mai mancare sui toni bassi. In questo senso è possibile definirlo agli antipodi di Rodolfo Biagi, il pianista che caratterizzò lo stile di D’Arienzo: quanto questi si concentrava sul tutto acuto, accelerato, tagliato, dissonante, nervoso, fin aggressivo, così Orlando Goni era dedito agli accordi legati, all’uso importante dei toni gravi nel fraseggio, al tempo rubato, al suono morbido ma ricco di pause e fantasiose sincopi grazie a cui l’articolazione ritmica dell’intera orchestra si andò via via distinguendo. Non è senza significato che i pianisti che succedettero a Goni dopo il suo addio all’orquesta nell’autunno del 1943 (e poco più di un anno dalla sua prematura scomparsa a causa degli abusi di una vita bohemienne) mantennero la stessa modalità esecutiva dando continuità timbrica alla formazione di Troilo, e questo almeno fino all’ingresso in formazione di Orlando Berlingheri, negli anni ’50.
In generale il fiuto dimostrato da Troilo per la qualità dei musicisti scelti in vista del perseguimento della propria linea musicale è innegabile, e tale resterà fino al termine della sua carriera. Lungo gli anni di cui ci stiamo occupando e più in generale per tutta la decade dei ’40 gli arrangiamenti della sua formazione andarono arricchendosi e dispiegandosi in una sorprendente varietà strumentale, grazie al lavoro d’orchestrazione prima di Piazzolla, e poi di Emilio Balcarce e Argentino Galvan.

Orquesta Anibal Troilo, 1942
Va da sè che sarebbe del tutto scorretto ricondurre il successo della sua Orquesta e la qualità delle interpretazioni al valore dei musicisti che vi collaborarono giacchè, si è già accennato, fu il direttore a disciplinarli secondo una sensibilità ammirevole ed un buon gusto universalmente riconosciuto. La sua orchestra seppe imporsi ed imporre da lì in poi un uso molto raffinato e misurato del chiaroscuro: grazie ad improvvisi cambi di velocità, pause, ben dosati passaggi dal forte al pianissimo, Troilo seppe guidare la sua formazione ad un’espressività ad allora inusitata.

In tal senso è inevitabile spendere qualche parola sul suo bandoneon. Come ha efficacemente riassunto Luis Adolfo Sierra

Troilo riuniva nel suo stile la delicatezza sonora di Pedro Maffia, la brillantezza armonica di Pedro Laurenz, e l’inconfondibile ‘fraseo octavado’ di Ciriaco Ortiz. Il tutto attraverso una maniera personale, la maniera Troilo, a giudizio di molti autorevoli opinioni il più completo esecutore di bandoneon del nostro tango.

In effetti le qualità esecutive di Troilo sono straordinarie, con quella capacità tecnica nel dosare legati e staccati in fraseggi di grande effetto, soprattutto grazie alla sua maestria nel rubato. Questo elemento non è da intendersi come mero espediente tecnico. L’esecuzione non metronomica nella quale ogni ritenuto o rallentando viene subito compensato da un accelerando o viceversa è frutto di un’intenzione espressiva che al contempo se ne nutre e se ne rafforza; il lavoro di Pichuco al suo strumento è ricco di queste evasioni dalla quadratura ritmica, volto costantemente a sottolineare questo o quell’elemento della melodia. Il risultato espressivo come detto è unico, tanto da rendere il suo stile strumentale inconfondibile nella sua emotività. Horacio Ferrer ha parlato del rubato di Troilo come di una

sempre inattesa maniera di sentire e di trattare la frase nella divisione ritmica, incantevole miscuglio di logica e di capriccio

Il linguaggio proprio che Troilo seppe creare per il suo strumento consentiva con la stessa facilità di creare un compadrear degno della più classica tradizione portena così come un sospirato intimismo. Un esempio famoso di grande ballabilità e potenza ritmica è sicuramente Milonguendo En El Cuarenta.

Milongueando En El Cuarenta, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1941
Nei brani più ricchi di increspature meditative risalta in tutta evidenza il peculiare modo di imporsi degli ‘a solo’ sospirati di bandoneon, una cifra caratteristica della tecnica strumentale ed espressiva di Troilo, che ad esempio è possibile ammirare nei finali de La Maleva e Inspiracion.

La Maleva, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

Inspiracion, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1943

In questo senso rappresentò senza dubbio l’incontro delle migliori qualità strumentali della sua epoca ed insieme l’avvio del tango moderno che, incarnato dalla sua Orquesta, avrebbe influenzato praticamente tutte le formazioni dell’epoca d’oro. Eppure, a prescindere dall’influenza dei più grandi bandoneonisti che il tango ricordi e al di là di questo o quell’elemento tecnico specifico,

…c’è una cosa particolare riguardo Troilo: bastava che suonasse una sola nota per perforarti il cuore
(intervista al bandoneonista Pascual Mamone)

Il centro dell’ispirazione

Riassumendo, l’Orquestra di Troilo vede emergere e maturare una perizia tecnica ed un equilibrio formale fra le varie sezioni strumentali con intenti fortemente espressivi, dando l’avvio ad una nuova modalità di orchestrazione che caratterizzerà tanta parte delle formazioni degli anni ’40. Tuttavia, il discorso rimarrebbe monco se non si mettesse più in luce l’elemento centrale e fondante della sua poetica musicale, ovvero ciò che diede il senso estetico dell’approccio musicale di Pichuco.

Orquesta Anibal Troilo Pichuco (1939)

Come può evincere l’ascoltatore avvertito, e come le testimonianze dello stesso direttore e di chi ha lavorato con lui confermano, al fondo della sua ispirazione vi fu la passione verso storie e situazioni che fossero il paradigma di un sentimento doloroso del vivere.
 La spinta verso quella musica era insomma aderente ad una sensibilità volta a cogliere la precarietà delle situazioni umane, la transitorietà dei rapporti, l’incertezza inaggirabile dell’esistenza. Forse la più ammirata qualità di Troilo sta proprio nel mirabile equilibrio con cui seppe travasare questo modo di sentire in un sistema musicale disciplinato e curato fin nei dettagli, sorvegliato costantemente da un senso della misura senza il quale sarebbe stato piuttosto facile far scadere tanta tensione espressiva e, potremmo dire, esistenziale, in uno sterile patetismo melodrammatico.
La sensibilità particolarmente pronunciata e l’attitudine naturale all’introspezione sono state spesso descritte da quanti lo conobbero; lo stesso atteggiamento del corpo che ci rimandano i vecchi filmati, lontano dai cliché sopra le righe del tanguero, quel socchiudere spesso gli occhi mentre suonava e di cui non seppe dare una ragione sono immagini care agli appassionati. Il poeta Alberto Mosquera Montana ricorda che

Troilo era un uomo molto, molto dolce. Non era solo una posa il socchiudere gli occhi: era la meditazione, una meditazione non esibita, aveva un intero mondo musicale dentro di sè. Non aveva i comportamenti del tipico uomo di tango, si muoveva appena; si alzava, salutava, poi si sedeva ancora, e prendeva il suo bandoneon, sistemandolo sulle ginocchia. E poi suonava…

Musica, canto y letra

Nell’ambito di queste tematiche, a metà tra ragioni musicali e ragioni emotive, si chiarisce uno degli elementi di maggior rilievo nella cornice estetica appena tratteggiata. Non può sfuggire, infatti, il costante e stretto rapporto tra musica, canto e letras lungo tutta la sua evoluzione orchestrale. Il rapporto con poeti come Homero Manzi,  José María Contursi, Enrique Cadicamo, Homero Exposito, Enrique Santos Discepolo fornì il nutrimento verbale alla sua tensione artistico espressiva, grazie alla verità distillata dalla penna del poeta che è capace di farsi ispirazione e quindi musica. La poetica musicale di Troilo utilizzo grandemente le parole di questi autori non al fine di creare una musica descrittiva e furbescamente volta a commuovere il pubblico; come s’è già detto, il brandello di vita che per lui diventa ispirazione è lo stesso di tanti testi di tango, che nel breve svolgersi del brano divengono loro stessi musica, evocando non solo ciò che le parole significano, ma il modo stesso dell’orchestra di introdurle ed accompagnarle. In altri termini, il pathos dei parolieri di tango diventano traccia e musica dietro alla musica di cui Troilo si incarica di ricamare la trama.

Pa’ que Bailen los Muchachos, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

In questo contesto il ruolo del canto diventa fondamentale. Come si è avuto già modo di rilevare, a cavallo tra anni ’30 ed ani ’40 il cantante di tango vero e proprio non esisteva, essendo relegato all’esecuzione dei estribillos, oppure al ruolo di canto national, con modalità strumentali e repertorio distanti da quelli dell’Orquesta Tipica. L’esigenza poetica di Troilo contribuì quindi al tramonto dell’epoca degli estribillistas, a tutto vantaggio di un cantante che, interpretando l’interezza della letra del tango, smetteva di essere un estraneo rispetto al corpo orchestrale per diventarne un effettivo componente.
Francisco Fiorentino

Torna utile ricordare che la decade dei ’40 ha rappresentato una situazione musicalmente eccezionale per l’orchestra di tango. La qualità dei testi e degli interpreti, insieme al giusto e paritario rapporto tra il cantante e le altre sezioni orchestrali consentirono la migliore espressione che il ruolo della voce abbia avuto. Non si trovano cioè gli eccessi e a volte il cattivo gusto con cui alcuni cantores solistas dei decenni successivi asservirono del tutto le orchestre alle proprie esigenze, arrochendone significativamente le qualità musicali.
L’orquestra di Troilo rappresentò uno dei picchi più ammirati di questo incontro tra grandi composizioni musicali, testi di qualità, importanti interpretazioni sonore e finissima capacità d’arrangiamento, il tutto temperato da un raro gusto e, come abbiamo visto, determinato da una conduzione emozionale.
La splendida En Este Tarde Gris, di cui ci occuperemo a breve, è specchio esemplare di questa attitudine espressiva, così come Troilo la dipinse nel primo periodo della sua Orquesta.

L’Orquesta di Miguel Calò approdò alla giustamente celebrata decade degli anni quaranta nel pieno della sua maturità. Ne è testimonanza un disco fondamentale per i cultori del tango, Las Estrellas, dal soprannome del ‘conjunto’ che, a partire dal 1934, andò confermandosi via via come una delle orchestre più importanti della storia del tango. Pare piuttosto semplice comprenderne le ragioni scorrendo i musicisti che, negli anni, ne fecero parte: Miguel Nijensohn, Hector Stamponi, Domingo Federico, Armando Pontier, Enrique Mario Francini, Osmar Maderna, Carlos Lazzari, Eduardo Rovira.
Da un punto di vista musicale la produzione che si situa nella prima metà degli anni quaranta, e di cui queste incisioni rappresentano il migliore distillato, paiono il frutto compiuto dello stile di Calò. A partire dagli anni trenta, da uno stampo assimilabile alla tradizione del suo maestro Fresedo e ad un suono vicino a quello di Di Sarli, Calò andò integrando al tango più tradizionale la spinta di rinnovamento che si andò imponendo nei ’40. Il tutto molto morbidamente, senza giustapposizioni forzate, mantenendo costantemente una profondità d’interpretazione ed insieme un sicuro impianto ritmico, una combinazione che ancora oggi risulta d’immediato richiamo per i frequentatori della milonga.
Al compás del corazón è uno dei brani più noti della fase di cui stiamo parlando, e ha in sè tutti i tratti che l’hanno caratterizzata. Composto nel 1942 da Domingo Federico, all’epoca bandoneónista nell’orchestra di Calò, pare avere avuto un’origine curiosa che l’aneddotica, come per molti altri tanghi, ci riporta puntualmente.

Federico propose ai suoi compagni d’orchestra di suonare il nuovo pezzo, ottenendo l’apprezzamento dei musicisti ma anche lo scarso entusiasmo dei cantanti Raúl Berón e Alberto Podestá, tanto che Federico desistette dal convincerli a lavorarvi.
Tuttavia in occasione di una delle loro serate, ed in assenza del direttore Calò che come abitudine arrivava a spettacolo avviato, i musicisti improvvisarono Al compás del corazón. Alla voce si offrì Enríque Mario Francini, confezionando il debutto un pò ‘in sordina’ del nuovo brano, che il pubblico gradì e richiese durante lo spettacolo vero e proprio. Il direttore che ignaro ascoltò quel tango per la prima volta durante la riesecuzione improvvisata di quella sera, lo inserì immancabilmente nel suo repertorio.

Leggenda vuole che Federico, studente di medicina, si sia ispirato ai battiti del cuore di una rana per comporre questo brano. Durante un esperimento il professore di anatomia, applicando le teorie di Galvani, aveva fatto battere il cuore di una rana dissezionata grazie agli impulsi elettrici. Federico raccontò che proprio osservando ed ascoltando il ritmo di quel cuore che gli sovvenne il caratteristico ritmo di Al compás del corazón, e che anzi ogni volta che interpretava quel tango aveva davanti a sè l’immagine del cuore della rana.
Sia quel che sia, Homero Expósito, l’autore del testo, pare non conoscesse la fonte d’ispirazione di Federico; eppure riconobbe nel ritmo dato al tango la somiglianza con il battito di un cuore, tanto da scrivere versi molto ispirati e sentimentali proprio su un cuore che palpita.

Late un corazón,
déjalo latir…
Miente mi soñar,
déjame mentir…
Late un corazón
porque he de verte
nuevamente,
miente mi soñar
porque regresas lentamente.

Late un corazón…
me parece verte regresar con el adiós.
Y al volver gritarás tu horror,
el ayer, el dolor, la nostalgia,
pero al fin bajarás la voz
y atarás tu ansiedad de distancias.
Y sabrás por qué late un corazón
al decir… ¡Qué feliz!…
Y un compás, y un compás de amor
unirá para siempre el adiós.

Ya verás, amor,
qué feliz serás…
¿Oyes el compás?
Es el corazón.
Ya verás qué dulces
son las horas del regreso,
ya verás qué dulces los reproches y los besos.
Ya verás, amor,
qué felices horas al compás del corazón.

Al compás del corazón, Orquesta Miguel Calò, canta Raúl Berón, 1942

Al compás del corazón è un tango d’impronta classica ma che fa appieno tesoro, come si è detto accennando sullo stile del Calò anni quaranta, dell’insegnamento ritmico del darienzismo;

l’atmosfera resa dal brano è quindi caratterizzata da una sicura scansione ritmica e nel contempo da un arrangiamento di notevole inventiva musicale, in una miscela molto armonica, come non sempre accadeva per le orchestre coeve di Miguel Calò.

In particolare, anche Al compás del corazón mette in evidenza lo strumento principe dell’orchestra, il pianoforte di Osmar Maderna, musicista di grande personalità e capacità espressiva. È notevolissimo il lavoro di riempimento armonico con la parte più bassa della tastiera, ma soprattutto la grande inclinazione ad esaltare la melodia tramite interventi che lungo tutto il brano sottolineano contestualmente l’andamento ritmico. L’influenza di Maderna sull’orchestra di Calò fu sostanziale, vuoi per il suo stile strumentale, che precorreva gli sviluppi futuri e che lo stesso pianista realizzò successivamente con la sua orchestra, vuoi per i suoi arrangiamenti. Non da poco deve essere stato il suo influsso sugli altri musicisti dell’orchestra de Las Estrellas, un insieme di giovani cui che, ciascuno a suo modo, sarebbero diventati personaggi di prima grandezza del tango.
Caratteristico il leggero arpeggio in sesta posto a chiusura del brano, una sorta di firma inconfondibile delle esecuzioni di Maderna di quest’epoca.
Nell’ambito del suo generale intenso utilizzo dei violini, è utile annotare che per mezzo di Miguel Calò fece ingresso nel tango il virtuosismo violinistico. Fino alla fine degli anni ’30 era predominante la forma classica del ‘cantare la melodia’ da parte del violino; fu proprio grazie all’ingresso di Raul Kaplun come primo violino nella sua orchestra che Calò cominciò a scrivere arrangiamenti con passaggi la cui difficoltà esigevano una destrezza non comune tra i musicisti di tango dell’epoca.
Come per la maggior parte dei tanghi de Las Estrellas, anche Al compás del corazón presenta un’importante sezione di violini, in questo caso dediti da un lato a sottolineare morbidamente la melodia del brano, e dall’altro a sottolineare il ‘battito’ del corazón, spesso in combinazione con i bandoneones (qui per lo più dediti ad un ruolo ritmico e milonguero). Pur non essendoci prolungati passaggi solistici, la parte dedicata agli archi intesse la struttura ritmica e melodica di tutto il pezzo, ora in consonanza con le sincopi del pianoforte, ora in raffinato contrappunto con la voce, il tutto in vista di una ballabilità sicura da un punto di vista ritmico e assai stimolante dal punto di vista dell’interpretazione.
Una nota merita sicuramente il cantante di questo brano, Raúl Berón. Miguel Calò non promosse solo grandi musicisti e futuri direttori d’orchestra, ma anche grandi cantanti, che in qualche modo vennero debuttarono professionalmente nella sua orchestra, come Alberto Podestá, Raúl Iriarte e, appunto, Raúl Berón. Berón fu scoperto da Armando Pontier, che lo presentò al direttore, cui piacque, e con cui preparò un repertorio. A tal riguardo, è curioso ricordare un aneddoto legato proprio al brano di cui stiamo parlando. Berón iniziò a lavorare con Calò accompagnandolo nelle trasmissioni radiofoniche. Capitò che il cantante non piacque ai dirigenti dell’emittente, tanto che pressarono Calò perchè fosse sostituito. Negli stessi giorni di quello che doveva essere l’ultimo mese di collaborazione tra i due musicisti, veniva pubblicato il primo brano inciso da Berón con Calò, quel Al compás del corazón che cominciò da subito a riscuotere un successo con pochi precedenti. L’atteggiamento di chi aveva giudicato negativamente il cantante mutò di segno, tanto che pare che i dirigenti radiofonici facessero la fila per congratularsi con Calò per la scelta del cantante per quell’incisione ormai popolarissima…

Al compás del corazón si arricchisce dello gradevolissima voce tenorile di Berón, il cui timbro vellutato e la cui interpretazione calda, sentita, ‘gardelliana’ è particolarmente adatto alla resa del brano, che ha nell’esecuzione in oggetto la sua versione definitiva. Alcune sfumature e profondità del repertorio di Miguel Calò devono molto allo stampo intimista e raffinato del suo canto; sia negli episodi più drammatici che in quelli più giocosi, Berón espresse sempre uno stile misurato e di estremo buon gusto, facendone uno dei cantanti di tango più apprezzati.

Ultimo di una grande famiglia di musicisti, Mario Canaro, violinista, bandoneonista, contrabassista e direttore, è ricordato non solo per aver diretto il Quinteto Pirincho dopo la morte del fratello Francisco, ma anche come autore di molti tanghi di successo. Tra questi spicca sicuramente Oigo tu Voz, scritto nel 1943.
Il testo di Francisco García Jiménez è stato ben interpretato da Raúl Berón per Lucio Demare, ma la versione probabilmente più nota ed apprezzata e che possiamo considerare definitiva di questo brano è dovuta all’esecuzione di Enrique Campos per l’Orchesta di Ricardo Tanturi. Lo stile del duo Tanturi – Campos si coniuga perfettamente alla venatura drammatica ma composta del brano, così come l’accentuazione ritmica dell’interpretazione e lo stile di canto semplice e classico.

Il brano è, anche da un punto di vista strutturale, un perfetto esempio dello stile che ha reso Tanturi apprezzatissimo nelle milonghe: un’introduzione morbida e discreta ben sostenuta dal tipico ritmo sincopato, una cura melodica ben studiata che prepara idealmente l’intervento del cantante.
L’interpretazione di Campos è al solito composta, dotata di una semplicità che arriva al pubblico senza ostentazione o mezzi ad effetto. Nella sua interezza l’interpretazione mostra un’orchestra ben affiatata, molto precisa, e produce un brano dalla personalità forte, carico di espressività, riuscendo a rimanere estremamente adatto alle esigenze dei ballerini.

Una notazione particolare si deve al pianista Armando Posadas, che accompagnò l’orchestra di Tanturi dagli esordi sino alla dissoluzione del 1966; a tal riguardo, si noti la chiusura tipica di Tanturi, con lo spostamento inaspettato dell’accento sulla penultima nota e quindi un ultimo appoggio in pianissimo. Un tipo di finale reso in modo magistrale, di lì a qualche anno, da Osvaldo Pugliese.

La versione dell’Orchestra di Lucio Demare, curiosamente incisa negli stessi giorni di quella di Tanturi, ci presenta un’atmosfera più delicata ed intima, come quasi sempre nei brani del pianista. L’arrangiamento si rivela fin dalle prime battute assai articolato, con importanti

variazioni ritmiche dovute al raffinato pianismo di Demare. Anche il suo noto gusto armonico (oltre al pianoforte, si noti il raffinato lavoro di fraseggio degli archi ), piuttosto che proporsi solisticamente, concorre a determinare il delicato risultato d’insieme. Tutti elementi stilistici tipici del pianista, che rendono anche questa interpretazione esteticamente affine a quella ‘escuela romantica’ che, tra il 1915 ed il 1935, produsse ‘paginas arromanzadas’ di prima importanza di Juan Carlos Cobian, Enrique Delfino, Julio De Caro. In questo senso la morbidezza della voce di Raúl Berón si coniuga perfettamente con il registro stilistico che Demare ha utilizzato.

Una versione di questo brano dove spicca l’innata creatività di questo pianista, quindi, rendendo un’atmosfera in qualche modo più romantica, morbida ed intimista rispetto alla versione di Tanturi.
Due accentuazioni della stessa modalità di sentire la musica ed il tango, riconducibili allo stesso alveo sentimentale ed artistico che, nel periodo in oggetto (la prima metà degli anni ’40), diede alcuni dei frutti più preziosi della storia del tango.

Orquesta Ricardo Tanturi, canta Enrique Campos (17 novembre 1943)

Orquesta Lucio Demare, canta Raúl Berón (25 novembre 1943)

 

Oigo Tu Voz (1943) Música: Mario Canaro – Letra: Francisco García Jiménez

Miedo de morir,
ansia de vivir,
¿sueño o realidad?…
Algo quiere ser
un amanecer
en mi soledad…
Canto que olvidé,
sitios que dejé,
dicha que perdí…
¡Hoy en la emoción
de mi corazón
todo vuelve a mí!

Oigo tu voz
¡la que mi oído no olvida!
Me trae tu voz
hasta mi pena escondida
la luz y la vida
de un rayo de sol…
Vuelvo a escuchar
el nombre mío en tu acento,
sin descifrar
si es la palabra que siento
mentira del viento,
delirio, no más…