El cantor estribillista


In tempi recenti El Bandoneon, una tra le più note etichette musicali specializzate nella diffusione del tango, ha dato alla stampe una raccolta di brani denominata Los Estribillistas – Las Voces Olvidadas Del Tango. La raccolta pare interessante, oltre che musicalmente (per gli estimatori della guardia vieja), soprattutto sotto il profilo storico, un punto di vista mai secondario per l’appassionato della musica tipica bonaerense. Attraverso incisioni realizzate a cavallo tra gli anni ’20 e gli anni ’30 è possibile ascoltare la voce di artisti che si sarebbero affermati nell’epoca d’oro come protagonisti del successo delle Grandi Orchestre di quel periodo, ma anche di cantanti che hanno lasciato un segno meno rilevante nella storia del tango. A prescindere dalla maggiore o minore fortuna degli interpreti, la peculiare modalità dell’interpretazione vocale che accomuna questi brani pare utile ad orientarsi nel tipico ruolo del cantante a partire dalla metà degli anni ’20 e per i dieci anni successivi, ovvero quello dell’estribillista.

Seppure tale ruolo fosse considerato piuttosto marginalmente nell’organico delle orchestre dell’epoca, contribuì tuttavia non poco all’evoluzione dei canoni esecutivi, della composizione strumentale e della stessa strutturazione dei brani, aprendo quindi agli sviluppi che di lì a poco la musica del tango avrebbe pienamente espresso.

Il Cantor ai tempi  delle prime Orchestre Tipiche

L’aggettivo ‘tipica‘, con cui ancora oggi si designano le orchestre di tango, si deve al bandoneonista Vincente Greco, che lega il suo nome ad alcune delle prime registrazioni di tango giunteci. Fu proprio in relazione ad una di quelle registrazioni (1911) che Greco pensò di denominare il suo gruppo come Orquesta Tipica Criolla Greco, al fine di indicarne il repertorio esclusivamente tanguero e quindi per differenziarne l’attività da quella delle molte orchestre sue contemporanee che affiancavano il tango ad altri ritmi.

Vicente Greco y su orquesta Tipica Criolla

L’autodidatta Greco fu un’esponente di prima importanza di quella fase pionieristica che andava consolidando la fisionomia del tango argentino tramite innovative (per l’epoca) scelte melodiche e ritmiche,  definendone lo stile, le modalità esecutive e di repertorio secondo le forme che di lì a poco avrebbero reso immediatamente riconoscibile la musica di Buenos Aires. Oltre che direttore, Greco fu un importante innovatore nell’uso del suo strumento, il bandoneon, nel tango, tanto che Horacio Ferrer ebbe a dire che Greco

…portò lo strumento nella sua dimensione porteña, proiettandolo nel fervore popolare al netto delle limitatezze interpretative dell’epoca.

Ricordiamo anche la figura di compositore di questo musicista (che visse trentasei anni), autore di titoli rimasti indelebilmente nel repertorio tanguero come grandi classici, tra gli altri El FleteRodríguez Peña, La viruta, Racing Club, Ojos Negros. Naturalmente le incisioni dell’epoca, quindi di un secolo fa, conservano per lo più più un valore storico; tuttavia da questi tentativi principiò la forte tradizione che ha reso il tango un vero e proprio stile musicale.

In questa fase ancora seminale della storia del tango iniziano ad affermarsi numerose Orquestas come quella di Greco, caratterizzate da un repertorio strettamente strumentale. Le rarissime incursioni vocali avvertibili nei documenti sonori dell’epoca sono da attribuirsi ai musicisti, ed a fini per lo più umoristico/rumoristici.

Ignacio Corsini nel 1924

Contestualmente alle prime Orqueste, continuano ad operare gruppi di chitarre, ma anche i classici trii composti da flauto (o clarinetto), violino e chitarra, il cui ruolo è quasi sempre quello di accompagnare un cantante solista. Fino a metà degli anni ’20 troviamo quest’unico tipo di cantante ad occuparsi di tango, seppure in maniera non esclusiva e spesso tendendo ad edulcorare gli stilemi tangueri in una forma prossima canzone popolare e/o sentimentale.
Questa figura di cantante solista interpreta normalmente un repertorio che comprede tanghi, valses e milongas, ma anche ritmi folkloristici come zambas, rancheras ed estilos, tanto che è comunemente denominato cantor nacional, ovvero cantante delle tradizioni musicali argentine, sia di Buenos Aires che dell’interno e del nord del paese. Il cantante di tango in quanto tale, quindi, non esisteva ancora. Alla categoria dei cantores nacionales possiamo legare tutti i nomi più importanti dagli anni ’10 alla fine degli anni ’30, come Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Charlo, Alberto Gómez, Mario Pardo, Agustín Irusta, Roberto Díaz, senza escludere naturalmente Carlos Gardel.

Da un punto di vista formale, le interpretazioni dei cantanti nazionali si strutturano in tre parti, dove la prima e la terza presentano ‘strofe’ differenti su una stessa sezione musicale, mentre la seconda funge da ponte tra le due: insomma, quello che siamo abituati a chiamare ritornello.
Fu a partire dalla metà degli anni ’20 che comparve un altro tipo di cantante, stavolta nell’ambito delle Orchestre Tipiche e quindi interprete di un repertorio solo tanguero, ma con un ruolo assai diverso rispetto a quello dei cantanti nazionali allora in voga.

Il cantante di ritornelli

Nel 1924 Francisco Canaro, costantemente alla ricerca di novità che tenessero desto l’interesse verso la sua musica differenziandola dalla produzione della concorrenza, introdusse per la prima volta la figura del cantante negli arrangiamenti di un’Orquesta Tipica.
Nella sua autobiografia Canaro scrive:

Essendo sempre stato severo con me stesso, non ero completamente soddisfatto della mia orchestra e delle mie registrazioni, quasi mancasse qualcosa: era la parte vocale, ma non allo scopo di riempirne il disco ma per rendere più interessante l’esecuzione. Così mi venne in mente di rendere il ritornello cantato, lo feci e ne rimasi soddisfatto. Il primo esperimento registrato fu un tango di mio fratello Mario, Asì es el mundo, con u giovane cantante, Roberto Diaz.

La prima registrazione di un tango con estribillo cantato, dunque, pare essere quella di Canaro di Asì es el mundo (1926/7). Ascoltato oggi, a prescindere dalla conservazione scadente del materiale sonoro, rivela tutti i limiti della preparazione tecnica dei cantanti di tango dell’epoca, nonché la semplicità di arrangiamento caratteristica della guardia vieja.

Asì es el mundo, Orquesta Francisco Canaro, canta Roberto Diaz, 1927

Come lo stesso Canaro racconta, il ruolo che fu riservato al canto era assai limitato, soprattutto in relazione all’importanza che ricoprivano i cantores nacionales nel tango cancion. Delle tre parti che normalmente costituiscono un tango, infatti,  il cantante interpretava solo quella centrale, il ritornello, l’estribillo. Nella sostanza, il cantante di ritornelli, o estribillista, venne considerato esattamente come uno strumento tra gli altri, a cui spettava un intervento a solo precisamente circoscritto ed in un ben determinato punto del brano, come per il violino o il bandoneon. Alcune interpretazioni conservano comunque un certo fascino, seppur a distanza di tanti anni e di tanta acqua passata sotto i ponti del gusto musicale, soprattutto per la perizia delle orchestre e del cantante.
Due esempi. Charlo che canta una bella versione di San Telmo per l’Orchestra di Francisco Lomuto.

San Telmo, Orquesta Francisco Lomuto, canta Charlo, 1932

E l’Orquestra Tipica Victor che esegue il classico Rodríguez Peña, con l’estribillo di Alberto Gómez

Rodríguez Peña, Orquesta Tipica Victor, canta Alberto Gómez, 1941

Ciò che i direttori d’orchestra andarono realizzando tramite la figura dell’estribillista collideva naturalmente con gli intenti del letrista, l’autore delle liriche; i poeti del tango, che miravano a distillare una storia di solito di grande drammaticità nell’ambito della durata di un tango, vedevano ora i loro testi assai mutilati. Dovette essere assai poco apprezzato da costoro il fatto che, in spregio della comprensione di quella storia che era loro intenzione raccontare nel tango, il tutto si riducesse all’estrapolazione di un pezzetto di testo occasionalmente posto sul ritornello della composizione. In ultimo, si consideri che non era inusuale che sulle etichette dei dischi il nome del letrista fosse scritto con un carattere assai più piccole di quello del compositore.

L’estribillista dovette affrontare il nuovo ruolo con non poche difficoltà. Come è possibile intuire dalle incisioni, ed ancor di più dalle cronache che narrano di grandi gruppi strumentali che suonavano magari all’aperto, in occasione di festività e ricorrenze popolari, il cantante si trovava perlopiù ad affrontare l’esecuzione di pochi versi a ‘voce fredda’, irrompendo durante l’esecuzione in corso del brano. Per chiarire meglio le condizioni in cui normalmente operava l’estribillista, si consideri che la sua voce doveva innestarsi nel volume considerevole che l’Orquesta Tipica sviluppava suonando, ed in un epoca in cui i microfoni elettrici non esistevano durante le esecuzioni in pubblico. È noto come in certe occasioni venisse usato un megafono di cartone o di metallo di una cinquantina di centimetri, con una conseguente alterazione del timbro della voce, oltre che con evidente inestetismo. Il tutto in un ambiente dove il pubblico era sempre piuttosto chiassoso.

In aggiunta, il ruolo dell’estribillista era generalmente poco considerato, tanto che nelle registrazioni d’epoca, o sulle locandine degli spettacoli, il nome del cantante veniva spesso omesso. Tra i numerosi casi di questo tipo, ecco Claver del Aire, dove Canaro si avvale di un anonimo duo di estribillisti (forse Charlo e Angel Ramos).

Claver del Aire, Orquesta Tipica Francisco Canaro, 1930

Fino alla fine degli anni ’20, quindi, il cantante dell’Orquesta di tango era riconducibile esclusivamente a quanto appena descritto; solo negli anni successivi il ruolo della parte vocale andò conquistandosi un maggiore spazio nell’orchestra.

Evoluzione della figura dell’estribillista

Il pubblico recepì assai favorevolmente la novità dell’estribillista, tanto che, col tempo Canaro concesse una parte maggiore del testo all’interpretazione del cantante. L’introduzione del cantante fu da lì a breve adottata dalla maggior parte delle Orquestas, ed è curioso notare come le case discografiche cominciarono a mettere sotto contratto la figura dell’estribillista, con una clausola che li portasse ad essere stabilmente ed esclusivamente il cantante per tutte le Orquestas che le stesse case discografiche si stavano impegnando a costituire e produrre (Tipica Victor, Tipica Columbia, Tipica Odéon, le più celebri).

Tuttavia la figura del cantante assunse questa maggiore rilevanza solo a partire dagli anni ’30, anni in cui  nessuna orchestra mancava della voce, ora più curata sia da un punto di vista tecnico che dal punto di vista sonoro, anche grazie all’introduzione dei microfoni elettrici.

Charlo nel 1924

Si prenda ad esempio la seguente interpretazione di Charlo per Adolfo Carabelli, piuttosto interessante per comprendere l’evoluzione in atto nel rapporto tra canto e Orquestra. Bisogna dire che Charlo era già stato eccezionalmente in grado di ricavarsi uno spazio maggiore rispetto ad altri estribillisti (sia dell’orchestra di Canaro che in quella di Lomuto), benchè anche questa sua interpretazione sia riconducibile entro i canoni del cantor de estribillo.
 È tuttavia da notare che il testo di Miguel Bucino presenta la descrizione di una situazione (lo stereotipato tema dell’abbandono) in modo piuttosto esteso, seppure nella sua brevità, tanto da far pensare che sia stato cantato nell’interezza della sua scrittura. Un testo breve ma non mutilato, che quindi non subisce le forzature delle tradizionali tecniche dal ‘taglia e incolla’ sul ritornello degli anni precedenti.  Il convergere degli autori dei testi e dei musicisti sulle esigenze strutturali del tango pare essere quindi una novità di questi anni.

Que te vaya bien
me dijiste colgándome el tubo
de tu telefon.
Que te vaya bien,
murmuré, mascullando entre dientes
una maldición.
Que te vaya bien
significa que nunca en la vida.
volverás a ser mia otra vez
cuatro palabras
que sintetizan mi amargura,
quatro palabras
que me robaron tu ternura
pero sin embargo fuiste mala
porque yo te quise como a Dios
no solo te quise, aún te quiero
así mala y todo como sos.

Cuatro Palabras, Orquesta Adolfo Carabelli,  canta Charlo, 1933

In questa decade fu sempre Canaro ad introdurre l’interpretazione in duetto per alcuni suoi arrangiamenti, ricorrendo alle voci di Roberto Fugazot e Agustin Irusta.

Noche de Reyes, Orquesta Francisco Canaro,  Roberto Fugazot & Agustin Irusta, 1927

Degli anni ’30 sono alcune delle più celebri milonghe incise da Francisco Canaro. A seguito dell’affermarsi di questo stile, che a partire dai primi anni di quella decade si costituì nella sua forma ciudadana, ancora oggi apprezzatissima, anche grazie all’opera di quel musicista, il repertorio andò arricchendosi di alcune interpretazioni memorabili, quasi tutte accompagnate dall’estribillo di cantanti di fama.

Milonga Criolla, Orquesta Francisco Canaro,  canta Roberto Maida, 1936

No Hay Tierra Como La Mia, Orquesta Francisco Canaro,  canta Ernesto Famá, 1939

Alcuni dei più grandi nomi del canto, che una decina d’anni dopo vennero consolidando la nuova figura del Cantor de Orquesta, cominciarono come estribillistas; un esempio noto è quello di Francisco Fiorentino, in gioventù estribillistas per Canaro e Cobain, e negli anni ’40 grande interprete per l’orchestra di Anibal Troilo.

Vuelve Amorcito, Orquesta Francisco Canaro, canta Francisco Fiorentino, 1929

Lo spazio preso dal cantante andò estendendosi sino a coprire tutto il testo a partire dalla metà degli anni ’30, momento dal quale cominciò la grande stagione dei Cantores de Orquesta. Tuttavia, l’epoca degli estribillistas durò a lungo, se è vero che ancora nel 1941 Fiorentino canta per una ventina di secondi il ritornello di Mano Brava per l’Orquesta di Anibal Troilo.

Mano Brava, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Altro bell’esempio ‘tardo’ è un vals molto amato nelle milonghe, Sin Rumbo Fijo, con Angel Vargas nei panni dell’estribillista.

Sin Rumbo Fijo, Orquesta Tipica Victor, canta Angel Vargas, 1938

In realtà, il passaggio da una modalità di interpretazione ad un’altra non avvenne dalla sera alla mattina; come in ogni altra circostanza, anche nella storia del tango non vi sono mai cambiamenti troppo bruschi o tali da invertire completamente quanto fatto fino ad un certo momento. Per lungo tempo, quindi, uno stesso cantante potè ora assolvere al ruolo dell’estribillista, ora cantare per una maggior porzione della melodia; le intenzioni del direttore, le esigenze degli autori dei testi e le qualità dei compositori andarono a temperare le diverse esigenze portate dalle mode del tempo, determinando il maggiore o minore impiego del canto nelle composizioni.

Per quel che riguarda l’arrivo della voce nelle orchestre tipiche, tuttavia, il punto più interessante da sottolineare risiede nei nuovi arrangiamenti che l’introduzione di questo ‘strumento’ andò determinando. La tessitura della linea melodica, il colore espressivo delle varie parti del brano, la distribuzione stessa della strumentazione fu non poco modificata dall’irrompere della sezione vocale. A partire dai primi semplici tentativi degli anni ’10 si andò man mano raffinando sia il gusto musicale che la competenza strumentale delle Orqueste. A parte le ricercatezze strumentali che a partire da De Caro la guardia nueva andò ispirando ad intere generazioni di musicisti, bisogna dire che il tango nella sua interezza, quindi anche l’ambiente fedele agli stilemi della guardia vieja, si consolidò sia armonicamente che melodicamente in una sempre maggiore consapevolezza durante gli anni di cui abbiamo appena scritto. Non fu secondario, in questo senso, l’arrivo dei cantanti tra i musicisti specializzati in tango; il loro impatto fu parte integrante di quegli sviluppi che tra gli anni ’20 e ’30 crearono un nuovo assetto per l’Orquesta Tipica, ed è quindi da includere tra i presupposti delle sue più interessanti evoluzioni degli anni ’40.