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Juan Carlos Cobián fu il riconosciuto precursore di una rinnovata estetica del tango argentino. Grazie alla sua ammirata opera di pianista, direttore e compositore ispirò un ampliamento espressivo ed esecutivo di enorme rilevanza per tutta la produzione tanghera successiva. Egli rappresentò una delle personalità di maggior peso di quella generazione di musicisti che, a partire dalla seconda metà degli anni ’10, contribuirono al passaggio dalle forme ormai troppo anguste del tango delle origini alla ricchezza sentimentale e timbrica che da lì avrebbe informato di sè tanta parte della migliore espressione musicale bonaerense.

Oltre che per la sua opera come direttore ed esecutore, le cui intuizioni furono immediatamente incorporate, strutturate e portate a formale maturazione dai rappresentanti della corrente decareana, Cobián è ricordato come autore di tanghi di bellezza melodica assoluta e di grande impatto emotivo. Il brano che oggi conosciamo come Los Mareados è una delle perle più apprezzate del suo repertorio.

Tradizione ed Evoluzione, due tendenze distinte

Fin dalla fine dell’Ottocento, quando si identificò con maggior sicurezza grazie ai suoi compositori, esecutori ed alle modalità di ballo, il tango andò caratterizzandosi in una costante tensione evolutiva. Il mutamento della concezione esecutiva e compositiva fu il motore insostituibile grazie al quale la musica rioplatense precisò il suo stesso significato, ora grazie a svolte stilistiche e tecniche nettamente identificabili, ora mettendo a frutto la commistione con altre realtà non solo musicali, ed in generale rispecchiando il fluire della società e della storia di cui comunque era espressione.

Un conjuncto ignoto di soli strumenti a corda
(Rondallas) inizio ‘900

Se si guarda al periodo quasi pionieristico delle origini, usualmente indicato nella forma del tango criollo, non può sfuggire la generale uniformità musicale, soprattutto in ambito esecutivo. Se è vero che al passaggio tra Otto e Novecento sono legate molte composizioni ancora oggi considerate classiche (si pensi ad esempio a El Choclo, El Entrerriano, La MorochaHotel Victoria, Felicia,  El porteñito, tutti titoli risalenti a quell’epoca), è anche vero che esse nacquero da protomusicisti dotati d’intuito e capacità improvvisativa, ma sicuramente non di adeguate conoscenze tecniche musicali.

Si trattava sempre di suonatori ‘ad orecchio’, che verosimilmente continuavano a ripetere i motivi più riusciti delle loro improvvisazioni fino a farne un brano definito. Senza conoscere la scrittura musicale e con scarsa competenza agli strumenti, i pionieri del tango hanno legato il loro nome a brani semplici e, si è detto, eseguiti invariabilmente secondo il medesimo approccio interpretativo, come gli sparuti documenti sonori dell’epoca testimoniano.

La maturazione strumentale e timbrica che contraddistinse i primi quindici anni del Novecento è legata ad una migliore consapevolezza tecnica degli autori e degli interpreti, nonché ai cambiamenti strumentali occorsi in seno ai conjunctos, in primis l’avvento del bandoneon e del pianoforte, grazie a cui il tango, per tanti versi, trovò il suo suono. Con questo periodo il tango entrò in una fase in cui l’approccio istintivo e musicalmente ingenuo dei primi tangheri venne lasciato alle spalle, benchè lungo due direttive distinte: da un lato tenendo ferma quella tradizione nell’ambito di una nuova concezione orchestrale, dall’altro proponendosi come rinnovamento armonicamente ed espressivamente completo dell’esperienza musicale.

Vincente Greco

La configurazione dell’Orquesta Tìpica, come nel 1911 Vincente Greco  decise di chiamare il suo gruppo dedito esclusivamente al repertorio di tango, non fu il frutto di un’intenzione determinata, quanto il risultato in qualche modo incrementale suscitato delle esigenze espressive che si andarono vieppiù ampliando nei primi anni del secolo: nuove modalità interpretative, nuova strumentazione, nuovo timbro temperamentale determinarono questo passaggio fondamentale.

Fin da quando Roberto Firpo e Francisco Canaro gettarono le basi della moderna Orquesta di Tango (attorno al 1912/3) si andarono cogliendo, seppur da principio in maniera non così evidente, le due fondamentali tendenze compositive ed esecutive cui si è accennato, tendenze amplificatesi e precisatesi man mano, cui saranno debitori tutti i numerosi sottogeneri sorti nella storia del tango.

Orquesta Eduardo Arolas

Una prima tendenza, di cui peraltro gli stessi Firpo e Canaro rimarrano gli interpreti più fedeli, è figlia diretta del tango primitivo, certamente filtrato da una maggiore perizia tecnica e da una qualità esecutiva assai superiore. Indicato anche tango de corte milonga, è lo stile che custodisce la radice più schiettamente criolla della musica rioplatense, ovvero il suo carattere maggiormente legato alle periferie ed alle suggestioni della milonga. Si tratta di un approccio distintivo che, a ben vedere, i rappresentanti della cosiddetta guardia vieja custodiranno senza sostanziali aggiornamenti anche nei decenni successivi.

La seconda tendenza è quella di più chiara ispirazione melodica, influenzata da tradizioni europee – francesi in particolare – e volta ad innestare nel tango una certa vena romantica a scapito della dittatura esercitata dall’affilato battito milonghero. All’attenzione per il fatto ritmico del tango va affiancandosi quindi una cura del fatto espressivo, fino a quel momento del tutto trascurato.

Questa biforcazione fu di massima importanza per l’intera storia del tango, se è vero che le due correnti non si reincontrarono mai, se non perdendo ciascuna il proprio carattere essenziale. Tutto ciò che seguì fu influenzato dalla vicinanza con l’una o l’altra corrente sia da un punto di vista compositivo che esecutivo.

Gli strumentisti e gli autori della tendenza tradizionalista ritennero il tango sostanzialmente inalterabile quanto a semplicità melodica e modalità di marcazione, sempre tutta interna alla tonalità ed in qualche modo inesorabile pilastro portante della loro produzione.

Agustin Bardi

La tendenza evoluzionista si andò invece caratterizzando nel ritenere il continuo rinnovamento come il cuore della propria musica, soprattutto tramite l’attenzione all’aspetto armonico delle composizioni e delle esecuzioni. Lungo questa linea si andò sviluppando una produzione ricca di sfumature ed espressività, che di lì a poco avrebbe trovato pieno dispiegamento nell’opera di Julio De Caro e della sua scuola.

Bisogna sottolineare come gli anni attorno al 1917 fossero generalmente dinamici e gravidi di novità per la musica del tango. Accanto al rinnovamento strumentale, compositivo ed esecutivo dei promotori di quella tendenza denominata tango romanza, come Cobián ed Enrique Delfino, altri importanti musicisti tentavano vie diverse e, per l’epoca, d’avanguardia. Proprio nel 1917 vennero alla luce due brani come Moñito di Eduardo Arolas e Gallo Ciego di Agustin Bardi, carichi di idee molto in anticipo per i tempi.

Sempre in quell’anno, infine, Carlos Gardel esordì presso il Teatro Empire di Buenos Aires con Mi noche triste, considerato il primo tango cancion, che diverrà il suo esordio discografico. Un tempo ribollente di cambiamenti, quindi, in cui recupero dello spirito tradizionale e spinta rinnovatrice si proponevano ancora mescolate nel lavoro di musicisti più consapevoli e tecnicamente più preparati rispetto alla generazione che li aveva preceduti.

Juan Carlos Cobian

La personalità di Juan Carlos Cobián si differenzia plasticamente da quella di altri eminenti esponenti della generazione degli anni ’10 come Arolas, Canaro o Bardi. Se da un lato costoro andarono conservando il temperamento ed i timbri del vecchio tango criollo, rinnovando nel suono e nella strumentazione il tradizionale approccio ritmicamente marcato e melodicamente semplice delle periferie urbane intrise di suggestioni milonghere, dall’altro Cobián innestò nella musica tanghera un’ispirazione di chiara origine europea.

Fin dalle sue prime composizioni – databili nel 1915 – le caratteristiche del suo stile furono

[…] da un punto di vista formale, l’attrazione della romanza francese; dal punto di vista del temperamento, il suo infallibile istinto per la bellezza musicale; spiritualmente, la ricchezza della sua inventiva. (Horacio Ferrer)

Non casualmente i primi frutti della tendenza evoluzionista, incarnata a pieno dal pianista e da un altro grande musicista come Enrique Delfino, furono le due correnti compositive denominate tango romanza (solo strumentale) e tango cancion.

Cobián negli anni ’40

Il tratto caratteristico di questa maniera di far musica sta nell’attenzione ad un melodismo di grande qualità, a ben ragione considerato apripista per l’opera di Julio De Caro e suo fratello Francisco, e poi di Pedro Laurenz, Lucio Demare, Alfredo Malerba, Anibal Troilo, solo per nominare alcuni nomi di prima grandezza. La trasposizione della tradizione della romanza europea nel cosiddetto tango romanza è così definita da Luis Adolfo Sierra.

È musicalmente ricco, altamente estetico, sentimentale, sempre incline ad esprimere pensieri romantici. Il tango romanza è elegantemente ed emotivamente melodico, pur rimanendo nell’ambito della concezione stilistica noto come melodia armonizzata.

[…] Se ad esempio si canticchiasse la nuda melodia di Flores negras, senza alcun complemento armonico […] il risultato non sarebbe certo il bell’esempio di tipico tango romanza composto da Francisco De Caro. E questo perché è strutturato dentro la creatività della ‘melodia armonizzata’, la costantemente presente interdipendenza tra la parte melodica e la componente armonica, il che è la caratteristica distintiva del tango romanza.

Orquesta Juan Carlos Cobián

Questa naturale tendenza verso soluzioni espressivamente più raffinate trasse sicuramente linfa da un’educazione giovanile dove il teatro di stampo europeo (romanza francese in primis) rappresentò un’abitudine familiare, e soprattutto da un talento pianistico eccezionale che Cobián potè coltivare fin dagli anni più verdi prima con validi maestri, e quindi presso il Conservatorio Williams di Bahia Blanca.

A cominciare dal 1917, quindi, grazie alla sua Salomè ed alla contemporanea Sans Souci di Enrique Delfino, si parlò di una svolta d’avanguardia nel tango, che vede in questi musicisti gli iniziatori di un nuovo trattamento armonico destinato a grande fortuna. Il contributo di Cobián sta anche nella formalizzazione delle due varietà in cui il tango melodico si andò realizzando, quello strumentale (tango romanza) e quello cantato (tango cancion). Per quel che riguarda quest’ultima, non si può omettere la stretta collaborazione con il poeta Enrique Cadicamo grazie alla quale il tango si arricchì di veri e propri classici, come Niebla del Riachuelo e Nostalgias.

Niebla del Riachelo, Orquesta Osvaldo Fresedo, canta Roberto Ray, 1937

Oltre al versante della composizione, cui è per lo più legata la notarietà del pianista, la spinta rinnovatrice di Cobián si espresse anche in ambito esecutivo e strumentale. In merito al primo, il Sexteto da lui guidato tra il 1921 ed il 1923 dispiegò il nuovo stile evoluzionista che in quegli anni animava anche il lavoro di Osvaldo Fresedo – con il quale Cobián collaborò e per il quale serbò una costante affinità – e che di lì a poco avrebbe conosciuto col Sexteto De Caro la sua piena affermazione. È da notare che l’Orchestra guidata da Cobián vide al violino Julio De Caro, nonché Pedro Maffia e Luis Petrucelli al bandoneon, tutti musicisti che integreranno da lì a poco proprio il Sexteto De Caro.

In ultimo – ma non per importanza – Cobián recò un nuovo ruolo per il pianoforte nell’orchestra di tango. Fin a quel momento questo strumento aveva un ruolo quasi esclusivamente ritmico, ribattendo invariabilmente  il tempo dentro lo schema accordale del brano. Un compito piuttosto anonimo, con una generalizzata assenza di lavoro armonico.

Cobián introdusse il sostanziale ruolo conduttore del pianoforte nell’orchestra: incorporò nel suo stile gli abbellimenti arpeggiati di decima per la mano sinistra e più in generale introdusse la modalità di riempire i vuoti melodici con adornos della parte bassa della tastiera. Si trattò di una rivoluzione per il ruolo del pianoforte, ovvero dell’avvio dell’accompagnamento armonizzato nel tango. Le incisioni anni ’20 del suo Sexteto consentono di cogliere questa nuova modalità esecuiva, ovvero quell’emersione del pianoforte dallo sfondo della marcazione che sarà l’abbrivio del ruolo moderno di quello strumento nell’Orchestra di tango.

Ovidando, Orquesta Juan Carlos Cobián, 1923

Questa tendenza interpretativa, che fu definitivamente formalizzata e strutturata da Francisco De Caro, avrebbe influenzato l’opera dei maggiori pianisti di tango successivi, da José Maria Rizzuti ad Eduardo Pereyra, da Juan Polito ad Armando Federico, fino a Osvaldo Pugliese. La personalità di Cobián recò quindi una concezione nuova al tango, che dalle sue intuizioni assunse l’accento che ancora adesso lo rende riconoscibile.

Come strumentista e come compositore si avvalse di un innato talento per liberare definitivamente la musica di Buenos Aires dai cliché del tango primitivo, introducendo la tessitura estetica che caratterizzerà la nascente tendenza evoluzionista. Le sue composizioni, dalle già citate Niebla del Riachuelo, Nostalgias a El Motivo, Pan Y Agua, La Casita de mi Viejos, Rubì, Piropos, Mi Refugio, Shusheta e tante altre, rappresentano il lascito ad oggi più evidente del suo talento.

El Aristócrata (Susheta), Orquesta Angel D’Agostino, canta Angel Vargas, 1945

Nostalgias, Orquesta Florido Sassone, 1971

Da Los Dopados a Los Mareados


Los Mareados è uno dei brani più conosciuti ed interpretati della storia del tango. A partire dalla riscoperta che ne fece Anibal Troilo all’inizio degli anni ’40 le incisioni e gli arrangiamenti si sono susseguiti senza soluzione di continuità fino ad oggi, tanto da rendere questo tango un passaggio quasi inevitabile per il repertorio della maggior parte degli interpreti.

Tuttavia la storia de Los Mareados è stata piuttosto tormentata, iniziando nel 1922 con un titolo ed un testo differenti da quelli attuali. Originariamente si chiamò Los Dopados, e fu utilizzato per un’opera teatrale di Raul Doblas e Alberto Weisbach presentata presso il Teatro Porteno di Buenos Aires il 4 maggio di quell’anno. L’opera mutuò il nome proprio dal brano in questione. La composizione pare girasse per la testa di Juan Carlo Cobián fin dal 1915, ed ebbe quindi il suo debutto nel 1922, occasione nella quale gli stessi autori dell’opera teatrale Doblas e Weisbach vi aggiunsero il testo.

Los Dopados fu inciso dallo stesso Cobián all’inizio del 1924, per la voce di Roberto Diaz, il violino di Agelisao Ferrazano ed il pianoforte dell’autore. In realtà Osvaldo Fresedo aveva già registrato una versione strumentale del brano nel 1922, pochi giorni dopo il debutto teatrale di cui si è detto. Questa incisione, seppure di qualità sonora piuttosto mediocre, è un raro documento storico che lascia trasparire per la primissima volta il valore del brano.

Los Dopados, Sexteto Osvaldo Fresedo, 20 maggio 1922

Tuttavia dopo questi primi passi d’esordio il tango venne dimenticato per circa un ventennio. Fu lo stesso Cadicamo a raccontarne la riscoperta ad opera di Troilo, nel 1942.

Un giorno Troilo venne a trovarmi entusiasmato per una vecchia incisione dell’Orquesta di Osvaldo Fresedo del tango di Cobián Los Dopados. Era solo strumentale, e mi sollecitò affinchè vi adattassi dei versi, poichè aveva urgenza di eseguirlo con un testo. Io gli spiegai che non mi pareva corretto farlo senza l’autorizzazione di Cobián, che in quel periodo era all’estero.

Insistette affinchè esaudissi il suo desiderio, aggiungendo che quando Cobián sarebbe tornato a Buenos Aires avrebbe trovato un successo. Mi convinse, ed ascoltammo il disco molte volte. Facendo affidamento sull’amicizia che mi legava a Cobián mi decisi a scriverne il testo, cambiandone il titolo in Los Mareados. Troilo vi realizzò un arrangiamento magnifico, ottenendone un acclamato successo.

Come si evince dalle parole di Cadicamo, sia Troilo che il poeta dovevano ignorare l’esistenza del vecchio testo di Doblas e Weisbach del 1922. A differenza di quella vecchia versione, dove la prima parte era intesa come introduzione solo strumentale al testo, i nuovi versi di Cadicamo si stendono su tutte e tre le parti del brano di Cobián.

A tal riguardo corre l’occasione di notare la struttura del brano, sviluppata in tre sezioni melodiche: una scelta inconsueta rispetto alle abitudini compositive degli anni ’20, tipicamente incardinate su i tanghi di due parti soltanto.

Mentre Troilo riportava in piena luce la sua eccezionale composizione, Cobián si trovava in Messico. Vi era giunto dopo aver abbandonato gli Stati Uniti allo scopo di non essere coinvolto nella Seconda Guerra Modiale.

La vita dell’aristocata del tango, come era chiamato per il suo stile musicale raffinato ma anche per la sua presenza distinta, fu non di rado punteggiata da cambi di traiettoria professionale e da lunghi viaggi, spinta com’era da uno spirito inquieto che più volte aveva indotto il musicista ad interrompere la sua carriera in patria, all’apice del successo, per abbracciare progetti diversi.

Quando nel 1923 fece il suo primo viaggio negli Stati Uniti, ad esempio, abbandonò piuttosto repentinamente la sua acclamata Orquesta Tipica, un complesso che contava sui componenti più significativi di quello che di lì a poco si sarebbe chiamato Sexteto Julio De Caro.

Il peregrinare di Cobián non ebbe per la verità grande fortuna, se è vero che mentre Los Dopados / Los Mareadaos arrivava di nuovo al successo in Argentina, il suo autore non disponeva del denaro necessario per fare ritorno a Buenos Aires.

Fu Cadicamo che, nel comunicargli l’immediato successo del suo vecchio brano, pagò il ritorno in patria che il pianista non poteva permettersi. Negli anni immediatamente a seguire Cobián autorizzò l’adattamento di nuovi testi di Cadicamo ad altre sue vecchie composizioni, tra cui A Pan y Agua, Pico de Oro e Susheta, portati in seguito al successo in queste nuove versioni da importanti orchestre.

Los Mareados fu eseguito nello stesso 1942 dall’Orquesta di Anibal Troilo al cabaret Tibidado e quindi inciso per la Víctor, sempre con Francisco Fiorentino alla voce. Curiosamente è da notare come, a fronte dell’insistenza con cui aveva reclamato un testo per il brano, Pichuco decise alfine di utilizzarne solo un frammento piuttosto breve nella seconda parte del tango.

Enrique Cadicamo

Rara.. como encendida, te hallé bebiendo linda y fatal… Bebías y en el fragor del champán, loca, reías por no llorar… Pena Me dio encontrarte pues al mirarte yo vi brillar tus ojos con un eléctrico ardor, tus bellos ojos que tanto adoré… […]

Los Mareados, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1942

La versione di Troilo è come consuetudine ricca di movimento e di espressione. Nella prima parte le tre sezioni melodiche in cui si compone Los Mareados vengono esposte solo strumentalmente, su un ritmo riccamente sostenuto dalla trama sicura e swing del bandoneon e del pianoforte di Orlando Goni, il cui tocco sicuro ed elegante spicca quasi a solo nell’introdurre la terza preziosissima melodia del brano.

La voce di Fiorentino accompagna la riproposizione della prima sezione con la partecipazione non comune al senso del brano che caratterizzò costantemente il suo sodalizio con Troilo. La chiusura del brano è affidata alla ripresa della terza parte, stavolta introdotta da una delicata e dolente sezione d’archi su cui Pichuco ricama prima il sussurro e poi l’accento ben marcato del suo celebre bandoneon.

La riconosciuta capacità di Troilo nell’esplicitare le intenzioni sentimentalmente più forti dei brani interpretati esalta il pregevole ed elegante lavoro di Cobián, designandolo come uno dei massimi classici del tango. L’anno successivo alla riedizione di Troilo la dittatura militare impose una vistosa censura radiofonica, che colpì particolarmente i tanghi con testo in lunfardo e quelli considerati amorali e sconvenienti per lo Stato.

Los Mareados, che fin dal titolo richiama l’ubriachezza, fu fortemente indiziato dal regime di esaltare valori degenerati. Cadicamo dovette scrivere malvolentieri un altro testo ed il brano fu  rinominato in En mi Pasado. A vent’anni dalla sua composizonoe il tango di Cobián ebbe quindi il suo terzo titolo ed il suo terzo testo differente. Questa ultima versione ebbe all’attivo una sola registrazione cantata da Andrés Falgás.

Los Mareados risorse come tale a partire dal 1949, quando una delegazione di scrittori e musicisti ottenne dal Generale Perón l’ammorbidimento della censura sulle loro opere. Nell’anno dopo Miguel Calò ne incise una buona versione con la voce di Ricardo Blanco, così come fece Osmar Maderna nel 1951 e poi Alberto Podestà e Roberto Grela nel 1953: le prime di oltre un centinaio di incisioni realizzate, alcune più riuscite altre meno.

Los Mareados, Orquesta Miguel Calò, canta Ricardo Blanco, 1950

Diverse sono anche le interpretazioni solo strumentali, alcune addirittura affrontate a solo da alcuni musicisti, come Roberto Grela con la sua chitarra o Lucio Demare al pianoforte. L’ascolto  in questa veste scarna è piuttosto interessante, emergendo alcune sfumature melodiche della creazione di Cobián.

Los Mareados, Roberto Grela, 1964

Los Mareados, Lucio Demare, 1957

Los Mareados di Osvaldo Pugliese

Vi è infine un’interpretazione eccezionale, quella che Osvaldo Pugliese realizzò nel 1977 e che ripropose dal vivo fino alle sue ultime apparizioni. Oltre ad essere una delle tante perle esecutive ed un esempio preclaro del celebre stile della sua Orquesta, quest’arrangiamento ha la formidabile capacità di esaltare le qualità melodiche più profonde de Los Mareados, rendendo esplicite le sottigliezze espressive e la portata emotiva del tango di Cobián che in altri arrangiamenti sfuggono o che sono al più sottointese.

D’altra parte pare pacifico rilevare come Los Mareados appartenga a quell’insieme non amplissimo di tanghi che non temono l’usura che le tante reinterpretazioni tendono a accentuare. Anche in questa prova del Maestro vi è ‘molto Pugliese’, con tutta la sua capacità di ‘ricreare’ i brani interpretati grazie ad un’inventiva, una sensibilità e quindi un arrangiamento con pochi paragoni possibili.

Tuttavia le strutture melodiche originarie emergono in piena luce, rispettosamente preservate ed anzi esaltate dalla nuova armonizzazione. Los Mareados rivela così una freschezza non comune nell’incontrare il gusto di tangheri e musicofili di tre o quattro generazioni successive all’epoca in cui fu composto.

L’interpretazione si apre distendendo le prime due linee melodiche, marcatamente sottolineate dalla caratteristica accentuazione yumbeada di Pugliese; il sapiente dosaggio dei pianissimo, dei rallentando e delle improvvise riprese si articolano sulla trama dei contrappunti, dispiegando il tango di Cobián in uno scenario fortemente drammatico ed insieme assai elegante.

Quando il pianoforte di Pugliese traghetta l’Orchestra alla terza parte del brano, disegnandone la linea a solo, è per rimanervi fino al termine. Questa scelta di arrangiamento si rivela davvero molto felice: per i restanti due terzi dell’esecuzione i musicisti ripropongono la stessa terza parte, dispiegando in ogni direzione la linea melodica forse più affascinante dell’opera di Cobián. Attraverso preziosi filtri armonici ed espedienti ritmici Pugliese ottiene l’effetto di squadernarne tutta la carica emotiva, passando mirabilmente dal tono intimista alla forza della sua marcazione arrastrada.
Il fraseggio è suscitato e sostenuto ora dal pianoforte, ora dal primo violino; infine, è il singulto di bandeonon solo a dettare il passaggio all’ultima riproposizione melodica, potente e dolente chiusura di un’esecuzione capace di trasmettere commozione all’ascoltatore.

Ecco l’esecuzione che Osvaldo Pugliese guidò ad Amsterdam nel 1989, nell’ambito del leggendario concerto durante il quale si esibì con Astor Piazzolla.

Il tango ai tempi di Mala Junta

I primi anni ’20 videro l’imporsi della figura di Julio De Caro e della sua opera di sicura discontinuità stilistica rispetto all’ambiente musicale allora in voga. In quell’epoca il tango si riconosceva in schemi caratterizzati da una concezione musicale e da una realizzazione strumentale assai semplici, come tanta parte dei documenti sonori rimastici consente facilmente di dimostrare.

Naturalmente gli anni in cui De Caro andò formandosi come musicista – il suo primo impegnò fu come integrante nell’orchestra di Edoardo Arolas nel 1920 – non erano più quelli del pionierismo a cavallo dei primi anni del secolo, giacché le esecuzioni avevano lasciato la strada per approdare nelle sale dedicate ed i conjunctos composti da strumenti facilmente trasportabili avevano da tempo lasciato il posto all’Orquestra Tipica. L’introduzione del contrabbasso e del cantante, per merito di Roberto Firpo e Francisco Canaro, erano andati definendo la forma precisa di quel suono che ancora oggi viene apprezzato da molti appassionati.
Tuttavia l’opera di De Caro rappresenta un discrimine nella storia del tango, vuoi per ragioni prettamente legate alla competenza musicale del direttore e dei suoi musicisti, vuoi per una capacità espressiva lontana da quella delle orchestre coeve al suo celebrato Sexteto Julio De Caro.

La preparazione di De Caro, originata da studi regolari presso il Conservatorio e poi cresciuta negli anni giovanili accanto a musicisti di sicuro spirito innovativo, come Eduardo Arolas, Juan Carlos Cobian, Enrique Delfino e Osvaldo Fresedo, venne dispiegandosi completamente quando fondò un’orchestra composta da musicisti di pari livello tecnico, capacità ed inventiva. In ragione di queste particolarità, De Caro e la escuela che a lui fece riferimento furono da subito riconosciuti come nuovo inizio del tango, portatore fecondo di tendenze evoluzioniste cui tanta parte dei musicisti che seguirono nel tempo guardò con riconoscenza.
È proprio a questa rottura che si deve la definizione di guardia vieja in riferimento al tradizionalismo di cui era intrisa tanta parte della musica contemporanea a De Caro, e, dall’altro lato, l’assorbimento della sua inventiva e del suo modo di ricercare una vieppiù maggiore ricchezza musicale fece riconoscere molti artisti in quell’altra guardia che, da allora, si usa definire nueva.

Uno dei brani più famosi di De Caro, Mala Junta, esprime perfettamente lo spirito, nuovo per l’epoca, di intendere il tango. Al tempo in cui fu composta, il violinista e direttore era già un musicista di fama. L’incisione avvenne il 13 settembre del 1927, quando il suo Sexteto era appena tornato in patria dopo una serie di celebrate serate al Copacabana Palace di Rio de Janeiro. In quell’occasione De Caro aveva presentato il brano Terra Querida, per tanti versi assai vicino a Mala Junta, che invece venne eseguita probabilmente per la prima volta il 15 settembre in un’esibizione nel cinema Select Lavalle.

Struttura

Il pezzo è firmato da Julio De Caro e da un giovane Pedro Laurenz, all’epoca bandoneonista del Sexteto. Seppure all’epoca fosse molto giovane, Laurenz aveva saputo legare molto bene con il primo bandoneonista dell’orchestra, quel Pedro Maffia ancora oggi considerato in una luce quasi mitologica; ma soprattutto aveva saputo supportare il talento di De Caro sia dal punto di vista degli arrangiamenti che dal punto di vista compositivo. Ne è un esempio Orgullo criollo, dove il virtuosismo del violino di De Caro intrecciato al bandoneón di Laurenz pare anticipare la realizzazione di Mala Junta.

L’apertura di Mala Junta è affidata ad una melodia fischiettata in due tempi, e ad un semplice accompagnamento di pianoforte, e già questo incipit appare interessante. Il tango, con le sue caratteristiche inconfondibili, deve ancora arrivare, non ci sono sincopi, non compare il bandoneón; si respira piuttosto un’atmosfera di strada, con voci, risate e fischi, che funge un pò teatralmente come introduzione al pezzo vero e proprio. Ciò denuncia anche strutturalmente la distanza della musica di De Caro con l’impostazione tipica della guardia vieja, una rottura che ad alcune orecchie del versante tradizionalista sarà parso fin provocatorio.

Eppure è con il sopraggiungere del bandoneón che il brano dispiega quella forza e quel talento che ha indotto praticamente tutte le grandi orchestre a porre questo tango nel repertorio. Laurenz infatti ricama un contrappunto in sedicesimi su un accompagnamento orchestrale sincopato di grande effetto, con un colore che oggi definiremmo classico. La tecnica è sicura, il suono energico e brillante, l’effetto è ballabile ma anche musicalmente pregevole. La struttura del pezzo si articola nel passaggio tra questa parte ritmica ed una parte melodica dove, successivamente al prezioso intreccio tra il frizzante bandoneón di Laurenz e quello più misurato e malinconico di Maffia, si mette in luce il virtuoso violino di De Caro.

La velocità è ben dosata dai musicisti, con alcune ricercatezze ritmiche che danno l’impressione di abbandonare il normale tempo in due quarti. Bisogna annotare che la sezione ritmica svolge un ruolo anche melodico un pò in tutta l’esecuzione, con i violini comunque rigorosi nel segnalare i quarti delle battute, ed infine una quadratura certa identificata al termine di ogni sezione: la caratteristica cadenza perfetta del tango, le due note che ribadendo dominante e tonica fungono da segnale di chiusura.

Il finale del brano è un’esaltazione del vituosismo dei bandoneonisti, che intrecciano veloci variazioni di grande effetto con il violino di De Caro impegnato ad eseguire il controcanto. Si noti, in chiusura, il rallentamento ed infine la sospensione ritmica tra le ultime due note, una cadenza che diventerà la firma di altri musicisti, come Calò, Tanturi, Maderna, e soprattutto Pugliese.

Julio De Caro registrò altre due versione di Mala Junta, nel 1949 e nel 1953. Ecco l’interpretazione del 1927.

Mala Junta, Sexteto Julio De Caro, 1927

Pedro Laurenz reinterpretò Mala Junta in una scintillante versione con la sua Orquestra Tipica, nel 1947.

Mala Junta, Pedro Laurenz y Su Orquestra Tipica, 1947

Tra le altre interpretazioni che la storia del tango ci ha lasciato, proponiamo quella che Osvaldo Pugliese, grande ammiratore di De Caro, registrò negli anni ’50 vestendola del suo stile inconfondibile.

Mala Junta, Orquestra Osvaldo Pugliese, 1953

Un paradigma per la guardia nueva

Al netto delle osservazioni prettamente tecniche, che pure sono importanti nel definire quanto sostanziale sia lo spartiacque rappresentato da questo musicista con il tango che l’aveva preceduto, è bene sottolineare il colore e più in generale il suono che fanno di questo brano un esempio eminente dello stile di De Caro e più in generale un punto di snodo nella storia del tango.

Al sapore di Mala Junta contribuiscono in maniera fondamentale i bandoneonisti, diversi per temperamento e stile, come si è detto, ma il cui lavoro ben si armonizza nel risultato finale. Ciò che pare più importante a tal riguardo è che questo brano dimostra il raggiungimento della piena maturità del bandoneón nel tango: grazie alla capacità interpretativa e alla consapevolezza tecnica di Maffia e Laurenz, lo strumento principe delle orchestre si affranca definitivamente dal non raro dilettantismo del tango degli inizi.

Allargando lo sguardo sull’intera esecuzione, è notevole l’intento di far alternare le parte solistiche tra tutti gli strumenti. Oltre ai già citati bandoneón e violino, si evidenziano i lunghi passaggi a solo di pianoforte, suonato dal fratello di De Caro, Francisco. In particolare, si noti l’assolo condotto tutto nella parte alta della tastiera, che produce un effetto piuttosto curioso, quasi se a suonare fossero della campanelle o un carillion. In questo senso si riafferma quella commistione tra sentimento popolare e giocoso, di cui si era detto a proposito dell’introduzione ‘fischiata’, ed i canoni più ‘seri’ del tango, a sottolineare la natura di rottura di questo brano rispetto alla tradizione.

Quest’ultimo punto pare essere di particolare rilevanza nella caratterizzazione di Mala Junta; la parte giocosa viene ripetuta durante il brano, le risa emergono qua e là anche fuori da questa parte, la stessa nettezza dell’alternanza tra modo minore e modo maggiore lungo tutto il pezzo rafforza la sensazione di una classicità (tanguera, s’intende) che s’apre all’informale e che, comunque, allarga le maglie di certi stereotipi musicali e non solo che innegabilmente la guardia vieja recava con sé.

Un altro aspetto di sicuro interesse, specie per l’epoca, è la cura dinamica che Mala Junta esprime, con l’introduzione di frequenti cambi delle intensità sonore allo scopo di rendere il suono più ricco ed espressivo. A questo obiettivo contribuisce anche la già accennata e variegata inventiva ritmica, che consente di abbandonare la monotona scansione normale per episodi ricchi di accenti spostati e sincopi, ma anche tramite il rifiuto di quello che all’epoca era quasi un’ossessione, ovvero la marcazione di ogni tempo della battuta.

A onor del vero, l’elemento che appare un pò datato è proprio il violino del direttore. La moda dell’epoca indugiava spesso in portamenti, ovvero nello strisciare le dita sulla corda tra un tono e l’altro, il che genera il suono un pò miagolante tipico di alcuni ambiti di utilizzo di questo strumento. Seppure gli interventi di De Caro (e del suo secondo violinista) siano musicalmente assai apprezzabili, bisogna dire che questo stile abbonda nell’esecuzione del 1927, rendendo la parte solista del violino meno godibile di altre esecuzioni più moderne e articolate.

Una curiosità in relazione allo strumento di De Caro sta nel fatto che, per la prima volta, Mala Junta vede l’utilizzo non del classico violino ma del violin corneta, una variazione senza cassa acustica e con una vera e propria cornetta studiata da un tecnico della casa discografica Victor per poterne amplificare il suono, dandogli contestualmente un timbro piuttosto nasale ed alcune curiose possibilità d’effetto. Seppur utilizzato in alcune orchestre jazz dell’epoca, lo strumento non trovò ulteriore seguito nel tango.
In questo filmato della fine degli anni ’20 il Sexteto esegue Nostalgias con Julio De Caro al violin trombeta.

Ultimo di una grande famiglia di musicisti, Mario Canaro, violinista, bandoneonista, contrabassista e direttore, è ricordato non solo per aver diretto il Quinteto Pirincho dopo la morte del fratello Francisco, ma anche come autore di molti tanghi di successo. Tra questi spicca sicuramente Oigo tu Voz, scritto nel 1943.
Il testo di Francisco García Jiménez è stato ben interpretato da Raúl Berón per Lucio Demare, ma la versione probabilmente più nota ed apprezzata e che possiamo considerare definitiva di questo brano è dovuta all’esecuzione di Enrique Campos per l’Orchesta di Ricardo Tanturi. Lo stile del duo Tanturi – Campos si coniuga perfettamente alla venatura drammatica ma composta del brano, così come l’accentuazione ritmica dell’interpretazione e lo stile di canto semplice e classico.

Il brano è, anche da un punto di vista strutturale, un perfetto esempio dello stile che ha reso Tanturi apprezzatissimo nelle milonghe: un’introduzione morbida e discreta ben sostenuta dal tipico ritmo sincopato, una cura melodica ben studiata che prepara idealmente l’intervento del cantante.
L’interpretazione di Campos è al solito composta, dotata di una semplicità che arriva al pubblico senza ostentazione o mezzi ad effetto. Nella sua interezza l’interpretazione mostra un’orchestra ben affiatata, molto precisa, e produce un brano dalla personalità forte, carico di espressività, riuscendo a rimanere estremamente adatto alle esigenze dei ballerini.

Una notazione particolare si deve al pianista Armando Posadas, che accompagnò l’orchestra di Tanturi dagli esordi sino alla dissoluzione del 1966; a tal riguardo, si noti la chiusura tipica di Tanturi, con lo spostamento inaspettato dell’accento sulla penultima nota e quindi un ultimo appoggio in pianissimo. Un tipo di finale reso in modo magistrale, di lì a qualche anno, da Osvaldo Pugliese.

La versione dell’Orchestra di Lucio Demare, curiosamente incisa negli stessi giorni di quella di Tanturi, ci presenta un’atmosfera più delicata ed intima, come quasi sempre nei brani del pianista. L’arrangiamento si rivela fin dalle prime battute assai articolato, con importanti

variazioni ritmiche dovute al raffinato pianismo di Demare. Anche il suo noto gusto armonico (oltre al pianoforte, si noti il raffinato lavoro di fraseggio degli archi ), piuttosto che proporsi solisticamente, concorre a determinare il delicato risultato d’insieme. Tutti elementi stilistici tipici del pianista, che rendono anche questa interpretazione esteticamente affine a quella ‘escuela romantica’ che, tra il 1915 ed il 1935, produsse ‘paginas arromanzadas’ di prima importanza di Juan Carlos Cobian, Enrique Delfino, Julio De Caro. In questo senso la morbidezza della voce di Raúl Berón si coniuga perfettamente con il registro stilistico che Demare ha utilizzato.

Una versione di questo brano dove spicca l’innata creatività di questo pianista, quindi, rendendo un’atmosfera in qualche modo più romantica, morbida ed intimista rispetto alla versione di Tanturi.
Due accentuazioni della stessa modalità di sentire la musica ed il tango, riconducibili allo stesso alveo sentimentale ed artistico che, nel periodo in oggetto (la prima metà degli anni ’40), diede alcuni dei frutti più preziosi della storia del tango.

Orquesta Ricardo Tanturi, canta Enrique Campos (17 novembre 1943)

Orquesta Lucio Demare, canta Raúl Berón (25 novembre 1943)

 

Oigo Tu Voz (1943) Música: Mario Canaro – Letra: Francisco García Jiménez

Miedo de morir,
ansia de vivir,
¿sueño o realidad?…
Algo quiere ser
un amanecer
en mi soledad…
Canto que olvidé,
sitios que dejé,
dicha que perdí…
¡Hoy en la emoción
de mi corazón
todo vuelve a mí!

Oigo tu voz
¡la que mi oído no olvida!
Me trae tu voz
hasta mi pena escondida
la luz y la vida
de un rayo de sol…
Vuelvo a escuchar
el nombre mío en tu acento,
sin descifrar
si es la palabra que siento
mentira del viento,
delirio, no más…