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Nell’albero genealogico della musica portena è uso porre la milonga tra gli antenati più prossimi del tango. Seppure ciò sia indubitabilmente vero, non pare inutile circostanziare alcuni fatti storici che hanno definito il genere musicale che a tutt’oggi gli appassionati di tango, ed i ballerini in particolare, fanno coincidere con il termine milonga. A onor del vero, infatti, il rapporto che lega quest’ultima con l’interezza della musica del tango presenta una maggiore complessità rispetto a quanto a volte si è portati a pensare, e questo a partire dal composito insieme di circostanze storiche, rielaborazioni culturali e tradizioni musicali da cui la milonga è emersa.

A conforto di questo quadro articolato si aggiunga che la milonga espone una tradizione ed un suono specifici, che hanno continuato ad esistere durante l’evolversi strumentale ed espressivo del tango.Come per quasi tutte le tematiche legate al tango, anche riguardo alla collocazione della milonga nell’ambito della cultura popolare agentina gli studiosi si sono prodotti in una vasta gamma di sfumature, a partire da chi la ritiene poco più che una fase prototipale del tango fino a quelli che riconoscono in essa il segno delle ascendenze più importanti della musica di Buenos Aires, quelle nere.

Al netto delle differenti convinzioni e sensibilità, quel che qui interessa notare sono due tratti generali difficilmente contestabili. In primo luogo il termine milonga è stato e continua ad essere associato a più espressioni della cultura di una vasta area sudamericana, dispiegando la sua schietta radice popolare lungo un composito ventaglio musicale e di ballo. In questo senso il genere musicale che è chiamato milonga si rivela come un’accezione particolare, ancora oggi assai popolare e fortunata, di una storia più antica e più vasta. Accanto a ciò vale la pena sottolineare come la milonga possegga una sua dignità di genere, cioè una sua specifica tradizione che, come dimostra l’ancora attuale vitalità, è proseguita parallelamente alla storia del tango, seppure attraverso forme diverse ed importanti ridefinizioni.
Sebastian Piana

Pur senza addentrarsi nelle diverse teorie che riguardano le radici, la nascita e lo sviluppo di questo genere popolare, sia detto che la milonga si affermò pienamente attorno al 1870 raccogliendo e sintetizzando una buona quantità di ritmi, tradizioni e temi espressivi già esistenti, che alcuni fanno risalire addirittuira ad alcuni secoli prima. È attorno a questi anni infatti che la tradizione popolare ed autoctona della payada vira verso il ballo gli innesti ritmici in primo luogo dell’habanera e del candombe, che da tempo fluivano copiosamente da altre terre tramite il porto di Buenos Aires.
In particolare però, interessa qui annotare che ad un certo punto della sua evoluzione la milonga si distinse in due tradizioni distinte, al netto della simile impronta ritmica: quella della milonga campera e quella, successiva, della milonga ciudadana. Proprio attorno all’emergere della forma ciudadana si apprezza la figura di Sebastian Piana e della composizione Milonga Sentimental, che rappresentò un nuovo inzio per questo genere musicale.

La milonga prima della milonga

Con l’accezione milonga campera si intende un genere popolare noto fin dal principio del XIX secolo, caratterizzato dalla contaminazione con un certo numero di suggestioni musicali tra cui sicuramente la chamarrita, il choro, il candombe e l’habanera. L’approccio ritmico è sicuramente riconducibile ad ascendenze africane, ben presenti nelle tradizioni musicali peruviane, brasiliane e cubane, tra le altre. Lo stesso termine milonga pare sia dovuto alla lingua quimbunda, parlata in alcune zone del Brasile dai neri angolani lì deportati dagli schiavisti portoghesi; il suo significato di ‘parola’ (e, per estensione, conversare, discussione, litigio) è curiosamente legato alla natura intima di questa forma popolare. I primi cantores milongueros, infatti, furono i gauchos che nelle Pampas animavano la combattiva tradizione della payada de contrapuncto, una competizione in cui due contendenti si sfidavano improvvisando versi solitamente ottosillabi accompagnati dalle chitarre.

Questa modalità espressiva, segnata appunto da un’animata discussione, portava i payadores ad improvvisare i loro botta e risposta su un tema prestabilito per notti intere, aggregando fazioni di pubblico che non di rado scommettevano sul possibile vincitore e che altrettanto frequentemente arrivavano alle mani. Dal punto di vista musicale si tratta di una struttura molto semplice, con grande uso di note ribattute e linee melodiche simili, se non identiche, tra di loro. È abbastanza comprensibile come il termine milonga, nella sua accezione afrobrasiliana di ‘discussione’, sia particolarmente indicata per descrivere l’espressione musicale dei payadores.
L’approccio ritmico della più moderna milonga traspare chiaramente nella payada, come dimostra anche questa esecuzione dal vivo dei payadores uruguayani contemporanei Juan Carlos Lopez y Emanuel Gabotto.

Seppure la payada abbia continuato un suo percorso parallelo, è anche vero che quando alla fine del XIX secolo i gauchos furono indotti a spostarsi nelle periferie di Buenos Aires tutta una serie di elementi di questo genere finirono incorporati nei primi tanghi che a quell’epoca stavano vedendo la luce. Si ascolti, a titolo di esempio, la prima incisione della prima Orquesta Tipica, ovvero dedita esclusivamente ad un reportorio tanghero, che ancora nel 1911 lascia trasparire tutta la parentela con l’approccio rimico della milonga.

Rosendo, Orquesta Tipica Criolla Vincent Greco, 1911

La parola milonguero, tra l’altro, venne ad indicare proprio i gauchos che arrivavano in città, e che lì continuarono ad esibirsi anche in circhi e teatri. A loro sono legate alcune delle prime realizzazioni discografiche che in Argentina furono chiamate tango, come ha ben documentato Hector Lucci.

Non sarebbe tuttavia esaustivo definire questa espressione quale unica forma assunta dalla milonga originaria, giacchè in un territorio amplissimo come quello che va da Buenos Aires al Rio Grande do Sul in Brasile ed all’Uruguay si andarono differenziando diversi modi della milonga, determinati dalle specifiche circostanze geografiche e di costume. Le incarnazioni del genere e l’influenza ora di questo o quel ritmo fanno parlare di milonga pampeana, sureña, corralera, uruguaya, entrerriana, fronteriza e così via. Attorno a Buenos Aires, in particolare, si parlò di milonga payadora, canciòn libre, negra, cachadora e così via.

Benchè non sia agevole delineare rapidamente un catalogo di ciò che definisce ciascuna di queste incarnazioni, è possibile dire che un medesimo ritmo (dentro cui si esprimeva un comune modo di sentire e di vivere) si andò dispiengando in uno spettro di possibilità espressive singolarmente ampio. La mescolanza di ritmi africani e tradizionali danze criolle, filtrate dal transito brasiliano, uruguyano e cubano della forma musicale utilizzata, rappresentò l’espressione fedele delle vite che abitavano la vasta zona della Pampa, come ancora oggi rivelano le linee tipiche della payada de contrapuncto. In questo significato ampio, allora, milonga è lo spaccato di un modo di vivere e di guardare al mondo, che le competizioni con chitarra e le improvvisazioni su argomenti rurali e quotidiani fanno diventare musica.

In tal senso è interessante è il florilegio di derivazioni del termine raccolti da Roberto Selles.

Milonga: 1) In lingua kimbunda: parole (plurale di mulonga); per estensione discorso. 2) Genere popolare cantabile (successivamente anche utilizzato per la danza) in tempo di 2/4, con diverse velocità e ritmo, caratteristico di Buenos Aires e del resto della regione della Pampa, inclusi Uruguay e Río Grande do Sul, in Brasile. 3) Payada popolare. 4) Cantare in generale. 5) Luogo dove improvvisavano i payadores (secondo Gobello, 1975). 6) Luogo destinato al ballo. 7) Bordello (Rossi). 8) Modo di dire (¡”Siempre la misma milonga”!). 9) Confusione, riunione molto chiassosa (Rossi). 10) Groviglio(secondo Vega, 1964), imbroglio, confusione, litigio. 11) Cosa estremamente disordinata (Vega). 12) Prostituta; donna che lavora nei cabaret. 13) Di tango suonato in maniera ben marcata. 14) In Brasile a) Miracolo, magia, incantesimo (secondo Manuel Viotti, 1945; b) Rimedio, talismano (según Aníbal Mascareñas, citado en Rossi).

Atahualpa Yupanqui, Argentino Luna e José Larralde sono da ricordare tra i più noti custodi della tradizione campera in Argentina, così come Alfredo Zitarrosa in Uruguay.

Il genere folkloristico sorto e consolidatosi nella vita degli indigeni della Pampa giunse dunque a Buenos Aires sul finire del XIX secolo, a seguito della progressiva perdita delle terre a vantaggio dei proprietari aristocratici e dei numerosissimi immigrati europei. Il processo, di cui la famigerata Conquista del Desierto fu probabilmente la pagina meno nobile, costrinse un gran numero di gauchos espropriati dei loro spazi a stabilirsi nelle zone più povere di Buenos Aires ed ad adattarsi con estrema difficoltà ad un vita lontana dalle loro abitudini quasi nomadi.
Il nascente tango usufruì dell’interazione tra questi compadritos, come venivano apostrofati per il loro carattere aggressivo spesso amplificato dall’attività criminale, e la popolazione afro-argentina che abitava le periferie; l’uso della milonga, come si è detto, sopravvisse in ambiti ristretti o negli spettacoli che alcuni protoartististi del genere ebbero occasione di presentare. Non meraviglia quindi che lungo il primo trentennio del Novecento i contorni della milonga andarono sbiadendosi o perlomeno confondendosi: pur fornendo materiale musicale ed espressivo al tango, al contempo la tradizione milonguera rurale rimase emerginata dal crescente successo del nuovo genere musicale.
Bisogna ancora segnalare come lo stesso termine milonga fosse andato imprecisandosi già dalla fine dell’Ottocento, quando l’inventiva di alcuni musicisti determinò una forma distinta dagli stilemi consolidati, che non a caso venne denominata ‘tango-milonga antiquo’. Per usare le parole di Carlos Vegas
La milonga non perse la forza fino al 1900; perse il nome. Sopravvivrà dopo molti anni nell’anima del tango argentino.
In sostanza, almeno fino al 1931 milonguero fu un aggettivo utilizzato in città più per indicare una modalità esecutiva del tempo musicale, caratterizzato da forte marcazione e buon ritmo, che un genere distinto.

La milonga di Sebastian Piana

L’occasione grazie alla quale la milonga acquisì nuova linfa e si conquistò un nuovo inizio è legata ad una precisa composizione del pianista Sebastian Piana. Come si vedrà in seguito, fu un’occasione piuttosto fortuita e delle cui conseguenze lo stesso autore era ignaro. A partire dalla Milonga Sentimental, infatti, si parlò di una milonga ciudadana; fu anzi proprio per distinguere le due forme di milonga che si inizò a parlare di milonga campera (o pampeana o surena) e di milonga ciudadana. Quest’ultima è precisamente quella che ancora oggi si intende semplicemente come milonga, pur trattandosi, di un sottogenere ‘recente’ derivato da quella tradizione assai composita e consolidata di cui si è detto.
Quando nel 1931 compose Milonga Sentimental Sebastian Piana, figlio di immigrati piemontesi, aveva all’attivo una buona esperienza pianistica nonché una certa fama come compositore di tango. Diciannovenne si era già imposto con Sobre el Pucho e poi, nel 1923, con Silbando. Di particolare rilevanza fu la sua amicizia col bandoneonísta Pedro Maffia, con cui tra l’altro fondò un’accademia di bandoneón, teoria e solfeggio. Il pianista collaborò con altri personaggi leggendari di quell’epoca, come il poeta Càtulo Castillo, con cui compose il famoso tango Viejo ciego, ma anche Carlos Gardel, che interpretò negli anni alcune delle sue composizioni.

Cátulo Castillo, Homero Manzi, Sebastián Piana e Pedro Maffia

Tuttavia è la sua collaborazione con il letrista Homero Manzi a caratterizzare il periodo che, a cominciare da Milonga Sentimental, inaugurò una nuova stagione del popolare genere musicale.
L’apertura formale e strumentale rappresentata da quel brano, e di lì a poco da tutto un ricco repertorio di cui facevano parte Milonga Triste, Milonga de los Fortines, Pena Mulata, Milonga del 900, dispiegò un modo totalmente nuovo di intendere una musicalità popolare allora un in disuso e comunque regolarmente ricondotta alla monotonia melodica e ritmica della forma campera.
Come accennato, in quegli anni la milonga originaria ed il suo stesso nome erano andati perdendosi presso i musicisti rioplatensi, ed indicavano per lo più il carattere di marcazione di tanghi dotati di particolare mordente ritmico.
Con il lavoro di Piana si avviò in qualche modo un percorso contrario: come il tango primordiale aveva assunto nerbo e soluzioni ritmiche dalla milonga, ora la milonga ne riceveva dall’esperienza strumentale e formale che il tango aveva consolidato.
Da un punto di vista ritmico la milonga articola spesso una cadenza molto prossima alla cubana habanera, sebbene in alcune sue varianti viri verso altri effetti, come ad esempio quelli percussivi del candombe. Tuttavia ciò che nella modalità campera è invariabilmente piuttosto lento, legato all’improvvisazione e poco adatto alla danza, nella milonga ciudadana si avvale di un tempo assai più serrato e di testi riconducibili a tematiche cittadine e del tutto estranee ai temi rurali. Ne deriva un timbro assai meno melanconico e monocorde rispetto alla progenitrice campestre, ed assai evidentemente mirato alle esigenze del ballo sociale di città.

Sebbene il carattere ritmico sia il medesimo, il nerbo sincopato della nuova milonga si sviluppa su otto battiti; l’accento che cade (tipicamente) sul 1°, 4°, 5° ed il 7° battito risulta, nell’ambito della classica battuta in due quarti, estremamente accattivante per musicisti e ballerini. Per essere più circostanziati, il tratto specifico della figurazione ritmica milonghera risiede in un breve appoggio sul terzo battito, un appoggio su un tratto molto debole della misura musicale, e che si trascina sul battito successivo. È la sincope peculiare della milonga, ‘interna’ al primo dei due quarti della battuta. In questo appoggio su un tempo debolissimo risiede forse la più evidente traccia dell’atesignana habanera, trasfigurata però in una veste ed in un mordente tutti nuovi. Seppure un pò riduttivamente, il bandoneonista Nestor Marconi non aveva tutti i torti affermando che

la milonga è una habanera eccitata

Questa caratteristica accentuazione è del molto evidente ascoltando una delle esecuzioni più celebri di Milonga Sentimental, quella dell’Orquesta di Francisco Canaro del 1933.

Milonga Sentimental, Orquesta Francisco Canaro, con Ángel Ramos ed Ernesto Famá, 1933

A partire dalla prima interpretazione di Mercedes Simone (1932) sono state numerose le versioni che hanno reso famosissimo questo brano. Tra queste, anche a titolo di documento storico, spicca la versione che Carlos Gardel incise con chitarre nel 1933.

Milonga Sentimental, Carlos Gardel, 1933

A partire da questo successo e nel giro di pochi anni, nacquero dalla penna del pianista e direttore altri brani imprescindibili per il genere. Alcuni di essi, in particolare, andarono definendo un sottogenere destinato anch’esso alla popolarità, quello della milonga candombe. In questo caso, il ritmo si fa ancora più serrato e l’accompagnamento è spesso affidato alla percussione di un tambor; tuttavia è nel suono che richiama atmosfere vicine alle radici musicali nere che questo stile si andò caratterizzando, includendo formule melodiche ed interventi vocali di più schietta ascendenza africana.
Pena Mulata, che Mercedes Simone incise nel 1932, è l’ispirato ibrido tra i due generi musicali che Piana compose ancora con testo di Manzi, e che vede nell’esecuzione dell’Orquesta di Carlos Di Sarli un classico del genere.

Pena Mulata, Orquesta Carlos Di Sarli, canta Roberto Rufino, 1941

Durante l’epoca delle grandi orchestre si contarono un buon numero di milonga candombe; un altro esempio piuttosto noto è Azabache, che Miguel Calò incise nel 1942 con Raul Beron alla voce.

 

Nell’ambito di questo rinnovamento cui il lavoro di Piana e Manzi attese negli anni ’30, è interessante segnalare un brano formalmente distinto dalle composizioni coeve. Il genere che fino a pochi anni prima si riteneva ormai lontano e non compatibile con la musica cittadina tornò alla sua forma originaria con Milonga Triste, del 1936. Ascoltando questo brano è facile smentire l’opinione secondo cui la milonga sarebbe una specie di tango accelerato, e che in questa maggior velocità custodirebbe il suo tratto peculiare.

Si tratta infatti di una milonga campera, come quelle cantate dai gauchos, arricchita certo dal lavoro armonico e strumentale di Piana, ma con la lentezza e soprattutto l’evidentissima scansione degli accenti in 3 + 3 + 2 che caratterizzavano le classiche milonghe rurali.
L’allora recente milonga cittadina, veloce e brillante, quindi di gusto sicuramente più frivolo rispetto al tango, si arricchì con questo brano di radice campera di una sostanza diversa, espressa dal melanconico andamento delle vecchie milonghe vestito dalle nuove sonorità ed anche da un testo di sicuro valore poetico.
Tra le tantissime versioni di questo fortunato brano, se ne ascoltino due, ciascuna a suo modo molto peculiare. La prima è filtrata dall’inventiva di Astor Piazzolla, che la colorò, specie nella parte centrale, di uno spiccato sapore barocco.

Milonga Triste, Astor Piazzolla Quinteto, canta Hector de Rosas, 1962

La seconda è una versione solo strumentale oggi assai nota, arrangiata dall’armonicista Hugo Diaz.

Milonga Triste, Hugo Diaz, 1972

Intervista a Sebastian Piana

Scrivendo Milonga Sentimental Piana inaugurò il genere milonga come oggi viene intesa dalla maggior parte dei tangueri. Il pianista, cui si devono anche tanghi assai ispirati come Viejo Ciego e Tinta Roja, continuò a suonare ed a comporre per tutta la sua lunga vita, che si concluse nel luglio del 1994. Un mese prima della sua morte Piana rilasciò un’ultima intervista, tramite la quale è possibile precisare la singolare genesi di Milonga Sentimental, e quindi avere un’immagine viva del periodo in cui la milonga assunse le vesti tramite cui ancora oggi è conosciuta.

Oltre che per gli aneddoti ed i ricordi di prima mano sui musicisti ed in generale sull’ambiente musicale degli anni ’30 che il pianista riporta, il documento si rivela un’interessante fotografia di Piana e delle sue idee sull’evoluzione del tango.
Ben consapevole del suo ruolo di rinnovatore per il genere milonga, Piana si presenta al contempo legato ad un’accezione piuttosto tradizionalista della musica bonaerense. Si veda, ad esempio, il giudizio sulla figura di Piazzolla, che Piana ritiene poco più che un furbo venditore della sua abilità. Questo, si noti, nel 1994, anno in cui era senz’altro possibile esprimersi sull’interezza della storia del tango, ormai interamente dispiegata.
Questo ritratto a tutto tondo di un’epoca e di un esponente primario della storia del tango fu pubblicata nella rivista di storia Desmemoria.

 

Che ricordo ha di suo padre, anche lui di nome Sebastian?
Mio padre era un barbiere, mestiere che ereditò da mio nonno. Nonostante questo gli piaceva enormemente la musica e aveva buone attitudini per essa. La sua grande inclinazione lo portò ad avvicinarsi al mandolino ed alla chitarra, strumenti con cui interpretò musica popolare, non classica. Giunse dall’Italia all’età di otto anni, all’epoca in cui il tango – genere tipico di Buenos Aires – era molto popolare. Con la sua chitarra fu un acccompagnatore di tango ideale.
Con i suoi amici, che aveavano studiato altri strumenti (violino e flauto) suonò il tango in case private. Nel corso degli anni mio padre studiò il pianoforte ed imparò a leggere la musica, ciò che oggi chiamiamo solfeggio. In quegli anni era diventato più semplice comprare un pianoforte. Formò un quartetto composto da pianoforte, flauto, violino e bandoneon che si esibì in buona musica popolare (tanghi e valzer) nei caffè e sale da ballo.

Condivide il punto di vista dei fratelli Bates secondo cui il tango (nel suo costituirsi come genere musicale) attinse elementi dal Candombé, dall’Habanera e dalla Milonga?
Certamente. La Habanera fu quasi la madre di tango. Per parte sua la Milonga apparteneva al campo che ora viene chiamato folclore. La Milonga giunse in città in un secondo momento, ma non era ancora la milonga di cui sono stato l’iniziatore: era una milonga campestre, cantata dai gauchos, da quella gente di campagna che, a volte, improvvisava…

Era la milonga che cantavano Gardel e Razzano?

José Razzano e Carlos Gardel

Era una milonga campera, che anche il duo Gardel-Razzano interpretò. La coltivarono i payadores argentini e uruguayani, dotati di talento per l’improvvisazione: erano poeti naturali che, tra di loro, rivaleggiavano in ritmo di milonga. Non è sorprendente che l’habanera, ritmo spagnolo molto noto a Cuba, si sia mescolata con la musica nera ed abbia sfruttato le percussioni del candombe. Da qui si diffuse in America. Tutto ciò diede origine alla musica del tango in Argentina. Ma la parola è spagnola. Il tanguillo è danza spagnola.

Originariamente la milonga era musica per strumenti a corda; le percussioni furono aggiunte a Cuba?
Presumo di si. I neri, che hanno grande intuizione e senso del ritmo, fecero “loro” l’Habanera. A quanto apre ciò si diffuse poi in tutta l’America. Sarebbe l’origine del ritmo del tango primitivo.

Possiamo parlare di una “rivoluzione Piana” in milonga?

È semplicemente il passaggio da una milonga – peculiare soltanto del sud e della Pampa, non ballata o ballata solo privatamente, ed eseguita esclusivamente da gauchos e payadores – alla milonga porteña, che si deve a Maffia e a me. Melodicamente erano simili.

Il rinnovamento, cioè la milonga cittadina e suburbana, fu dovuto ad una richiesta che Rosita Quiroga fece ad Homero Manzi.
Le avevamo portato un tango da cantare. Tuttavia, lei chiese una milonga. Sorpreso, Manzi mi disse “Rosita mi ha chiesto una milonga”. Io gli risposi: “Ma se le milonghe sono quasi tutte uguali, poichè si improvvisano…” “Guarda Sebastian, non ne capisco niente di milonghe” disse Manzi. Così dissi a Homero di chiamarmi dopo due giorni, per verificare se fossi riuscito a combinare qualcosa.

Durante questo tempo mi girò per la testa una nuova milonga. Ne conoscevo il ritmo poichè precedentemente ne avevo scritto una affinchè José González Castillo (padre di Catullo Castillo) vi adattasse un testo. Avevo bisogno di fare milonghe diverse, che mantenessero la semplicità del ritmo, ma con una forma musicale definita, come se fossero tangos canción, ma senza perdere l’essenza della milonga.
Quando Manzi mi chiamò, dopo soli due giorni, avevo già finito Milonga sentimental, alla cui musica avevo lavorato una mezz’ora (la milonga per González Castillo mi aveva impegnato un giorno). Non era la milonga eterna, quella improvvisata dai payadores…
Poichè Manzi, un poeta magnifico, mi aveva detto che non capiva nulla di milonghe, pensai tra me e me “Riuscirà a capire la mia?”. La capì. Venne a casa mia un lunedì, prese la musica e la mattina dopo aveva già scritto il testo.
Con la letra la musica cominciò a piacermi di più. Fino a quel momento ero più soddisfatto di quanto fatto per Gonzalez Castillo. Così è nata Milonga sentimental. Era la mia seconda milonga, che si rivelò essere la prima milonga porteña conosciuta.

Il padre di Catullo ha alfine fatto aggiungere il testo alla sua prima milonga?
No, no. Sembra che si sia dimenticato (ride). Era un grande amico mio e di mio padre.

Che impatto ha avuto la milonga nella Buenos Aires degli anni ’30?
Da principio non grande, poiché era inedita. Mi ricordo che iniziai a suonare Milonga sentimental su un pianoforte di Radio Casa de América, più per me solo che per altro. Passò uno speaker e mi chiese: “Che suona, maestro?” “Si tratta di una milonga”, risposi. “Che bella! Perché non darla a Mercedes Simone?”, continuò.Gli risposi: “So che è un grande cantante, ma non la conosco personalmente.” “Lei lavora qui”, disse il brav’uomo della radio. “Venga che gliela presento”.

Mercedes Simone

E me la presentò. Mercedes Simone, molto cordiale, mi ascoltò con attenzione. La versione della nostra milonga la intrigava.
“Parto domani per Montevideo per lavorare al teatro Solis. Ascolterò la sua musica. Se mi piace, vedremo di eseguirla. Vediamoci tra un mese. ”
Trascorso tale termine la sorpresa fu enorme. La talentuosa cantante mi disse: “L’ho già provata. Quando lo spettacolo è finito Fernan Silva Valdés è venuto nel mio camerino”. Mercedes Simone disse che conosceva me, ma non Homero Manzi, autore del testo. “Quando tornerà a Buenos Aires – aveva detto Silva Valdés alla cantante – le dica queste parole esatte: dica a Piana che per me lui è la milonga stessa”. Ripeto, sono le parole esatte di Silva Valdés a Mercedes Simone.
Per me è un ricordo incancellabile. Ho scritto al poeta per ringraziarlo delle sue parole d’incoraggiamento e, sull’onda del suo entusiasmo, per proporgli di scrivere un testo che io poi avrei musicato (ricordavo Clavel del Aire, tema che Silva aveva scritto con Filiberto). Mi inviò le liriche; io, per parte mia, gli spedì la musica affinchè promuovesse il nostro sentire comune a Montevideo grazie al suo prestigio.

Poi fu Mercedes Simone a far uscire “Milonga sentimental”. E Rosita Quiroga?
Non se ne fece nulla con la cara Rosita. Manzi alla fine le aveva portato il brano, ma a quanto pare non lo capì bene. Rosita cantava un altro tipo di milonghe.

Milonga Sentimental, Mercedes Simone, 1932

Quando suonò nell’orchestra di Pedro Maffia ? Avvenne successivamente. È stato dopo la prima esecuzione della milonga a Montevideo. In seguito fu registrata a Buenos Aires, come unico rappresentante di un nuovo genere, un’evoluzione a partire dalla precedente milonga.

Come proseguì la storia di “Milonga sentimental”?
Una volta un attore, Max Orsi, che lavorava in una compagnia di rivista diretta dal maestro Arturo De Bassi, mi chiese di comporre la musica per una delle sue canzoni popolari. Come parte del suo cast, avrebbe chiesto a Bassi di eseguirla. Tempo dopo il direttore mi chiamò e mi disse: “Guardi Piana, sarò onesto: la musica mi è piaciuta, ma non il testo di Orsi”. Poichè avevo già avuto alcuni tanghi di successo (Sobre el Pucho, Silbando) Di Bassi mi chiese qualcosa di diverso, che avrebbe soppiantato ciò che era stato fatto dal suddetto attore. Gli introdussi Milonga sentimental.
Al famoso direttore l’idea piacque. A questo proposito, rispose: “Sto preparando una breve scena teatrale, con due ragazze e due compadritos. Tra di loro si contrasteranno con la musica e il testo della milonga. Quando ci sposteremo dal Teatro Chantecler al Teatro Casino la eseguiremo nella nuova rivista”.
Durante il mese in cui la rivista restò in cartellone la milonga ebbe molto successo. Inoltre, cominciò ad essere nota grazie alla registrazione di Mercedes ed alle recensioni della rivista che vennero pubblicate su diversi giornali. Fu un grande piacere anche per Manzi.

Homero Manzi sentiva più la poesia o la politica?

Homero Manzi

Entrambe le cose. Ai tempi in cui lo conobbi apparteneva al Partito Radicale ed era molto impegnato in politica. Aveva 18 anni e studiava alla Facoltà di Giurisprudenza. Da lì lo espulsero in ragione della sua militanza politica: non terminò i suoi studi di avvocato. Era un politico, ma con la sensibilità del poeta. Diceva sempre: “Farò liriche per i politici ma anche liriche per gli uomini”. Era molto intelligente ed aveva un eloquio molto fiorito. Quando cominciai a frequentarlo non esisteva ancora la F.O.R.G.E. (Fuerza de Orientacion para la Joven Argentina). Di quel gruppo conobbi Jauretche e Dellepiane.

Che la diffusione ebbe la milonga nel corso degli anni?
La milonga non ebbe grande diffusione finchè non contattarono mio cognato, Pedro Maffia, per fare un grande spettacolo al vecchio e ormai scomparso Teatro San Martin sulla Corriente Esmeralda. La Voz del Aire, una radio di allora, organizzava un grande spettacolo sia dal vivo che per i suoi ascolatori. Vi partecipavano le orchestre di Maffia e di Edgardo Donato. Tra gli altri interpreti apparve anche l’attore Roberto Airaldi. Pedro aveva formato un’orchestra speciale (con una grande strumentazione) per quello spettacolo, con Rosita Montemar come cantante.
Eseguì Milonga sentimental e da lì in poi il genere ha cominciato ad attirare l’attenzione del pubblico. Da questo momento tutto divenne tango, canciones criollas. Manzi, a quel tempo, aveva dimenticato le milonghe. Era tornato nella sua città natale, Santiago del Estero, per sposarsi. Un giorno venne e mi disse: “Hey, cosa è successo!  Anche questo è Argentina, dunque continuiamo con questo genere”. Io avevo già la partitura di Milonga del 900. Manzi gli diede le parole. La eseguì niente meno che Azucena Maizani. Un pò dopo la milonga giunse nelle sale da ballo.

Contemporaneamente si dedicava al tango. Quando è stato creato “Tinta Roja”?
Negli anni ’40. Tra i 500 pezzi del mio repertorio è uno dei più eseguiti. Originariamente Tinta Roja era un brano strumentale. Poichè avevo bisogno di denaro per comprare un regalo a mia moglie andai da un editore amico con la musica solo in testa. Dopo averla suonata chiesi $150 come anticipo sulle future edizioni, rimanendo intesi che avrei portato il brano concluso il giorno appresso. In effetti non avevo ancora nulla di composto, ma fortunatamente la musica fu terminata in tempo.
Non mi rimaneva che aggiungere il testo. All’editore piacque, e consigliò “Visto che mancano le parole, perchè non va da Cátulo? Può darsi che gliele scriva lui”. Cátulo Castillo, che era anche un musicista, concluse le liriche il giorno successivo. “Sebastian, l’ho chiamato Tinta Roja” mi disse. Il tango nacque così, e qualche tempo dopo fu interpretato da Aníbal Troilo.

Tinta Roja, Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Cátulo Castillo

Qual’è il ricordo più vivo della sua collaborazione con Cátulo Castillo?
Conoscevo Cátulo  fin da bambino, tramite suo padre, mentre lui sapeva che avevamo vinto un premio con il tango Sobre el pucho. Imparò a suonare il piano e come paroliere realizzò un un tango chiamato Caminito del taller.
Un giorno venne a casa mia e mi disse: “Guarda, ho scritto la prima parte di un tango; se ti piace, scrivine la seconda. Possiamo farlo debuttare con Azucena Maizani, che sta lavorando al Teatro San Martino sotto la direzione di mio padre”. Risposi che mi sembrava una buona idea e terminai la musica in giornata.
Quando lo rividi mi disse: “Se chiedessimo le parole al vecchio (si riferiva a José González Castillo) la Maizani la potrebbe cantare”. Silbando nacque così.
Gardel la cantò qualche anno dopo.

Ha avuto rapporti con Gardel ?
Sì. In primo luogo, perché il padre di Cátulo era un intimo amico di Gardel: incise Sobre el pucho che, più tardi, incise anche el Zorzal Criollo. Tuttavia, ho avuto occasione di parlargli quando lavorammo nello stesso cinema. Poi, una volta lo salutai e gli dissi che ero l’autore della musica di Sobre el pucho. Cátulo compose un tango, con testo di suo padre, chiamato El circo se va; allora don José mi disse:” Piana mi faccia una cortesia, domenica mattina Gardel proverà nella sua casa di Avenida Corrientes. Mi piacerebbe che lei andasse lì, e le facesse sentire il nostro brano”.

Carlo Gardel e Ignacio Corsini

Così andai, quella domenica alle dieci del mattino. Mi accolse Isabel Del Valle, una bella donna che viveva con lui. Entrai dove si trovavano i musicisti e Gardel disse loro: “Fate attenzione, il maestro Piana suonerà affinchè la melodia si soffermi nelle vostre orecchie”. Questa fu l’occasione in cui gli fui più vicino. Tuttavia proprio quel giorno era rauco.

Gardel era molto popolare in quel momento?
Sì, aveva già registrato un sacco. Ma ci fu un periodo di relativo appannamento. Fu quando si recò in Spagna e poi in Francia. Quando arrivò in Spagna nessuno sapeva nulla di lui, se non che avrebbe cantato. Prima, era stato lì un cantante argentino di nome Francisco Spaventa; aveva avuto molto successo in Francia e, successivamente, negli Stati Uniti, dovè girò dei film.

Come era la vita di un compositore di tango negli anni ’30 e ’40?
Bisognava andare in giro per le orchestre con le nostre composizioni; preferivano registrare pezzi loro, in uno stile più classico.

Chi ha rivoluzionato il suono dell’orchestra tango?
Ci sono state tre grandi orchestre: Roberto Firpo, per quanto riguarda il tango di ieri; e poi quelle di Francisco Canaro e Osvaldo Fresedo. Senza dimenticare quelle di Julio de Caro e Pedro Maffia .
In quegli anni, il tango si stava evolvendo secondo stili differenti. Anche il Quinteto Ases Pebeco, cui mi unii, fu altrettanto importante: vi suonavano i quattro più grandi banodeonisti del momento, Ciriaco Ortiz, Pedro Maffia, Pedro Laurenz e Carlos Marcucci. Il tango strumentale cominciò a  diventare di nuovo popolare nel 1934, quando l’orchestra di Maffia ha debuttato presso il Teatro San Martín.

Sebastián Piana, Ciríaco Ortiz, Pedro Maffia, Carlos Marcucci e Pedro Laurenz (los Cinco Ases Pebeco)

Quali furono i suoi più grandi successi negli anni ’40?
Beh, la mia popolarità cominciò prima degli anni ’40. Come ho detto, ho cominciato ad essere conosciuto quando Mercedes Simone ha cantato la Milonga sentiniental. Successivamente mi chiese di accompagnarla al pianoforte. Più tardi, ho composto con Homero Manzi  la Milonga del 900. Un altro tango di successo è stato El pescante, che Canaro eseguì per primo in occasione di un concorso. Conseguì il secondo premio. Poi realizzammo la milonga Juan Manuel; la Milonga de Puente Alsina fu cantata da Mercedes Simone con grande successo. Pena mulata fu un’altra milonga di successo, ma con una stile candombe. Con lo stesso ritmo composi Papá Baltasar, sempre con testo di Manzi.
I vals che ho scritto erano Esquinas porteñas, che fu cantato da Ignacio Corsini e Caserón de tejas, che ebbe un’interpretazione molto buona, anni dopo, di María Graña.

Quali erano i suoi cantanti preferiti?
A quel tempo c’erano due cantanti straordinari:  Carlos Gardel e Ignacio Corsini. Entrambi avevano una propria personalità. Molti hanno imitato Gardel. Mi piaceva anche Charlo, che era anche un musicista. L’ho conosciuto molto tempo prima che si sposasse con  Sabina Olmos.

È stato chiamato a lavorare nel cinema con la sua musica?
Accompagnavo Mercedes Simone quando lei fu assunta dalla compagnia teatrale Paz in uno dei loro film. Lei chiese se il produttore avesse già deciso il musicista del film e la società le disse di no. Mercedes disse che la accompagnavo nei suoi spettacoli e che avrei dovuto incontrarli.
Avevo già scritto la musica per Sombras porteñas di Daniel Tinayre. Lavorai anche per la compagnia di Max Glücksmann, che avviò venti cinema a Buenos Aires; prima ho suonato in una sala di Palermo, poi al Cinema Palace ed infine all’Electric. Qui ho suonato musica classica durante la proiezione di film, arrangiamenti di opere ed ouverture. A quel tempo avevo quindici anni.

Sebastian Piana y su Orquesta Tipica Candombe, 1940-1944

Come ha iniziato a studiare musica?
Ho iniziato a studiare teoria musicale ad otto anni con un violinista che era molto nervoso. Era un buon musicista ma non sapeva insegnare. Mi spiegava tutto molto rapidamente. Un giorno disse a mio padre: “Guardi, faccia studiare qualcos’altro a suo figlio, ‘chè la musica non va bene”.
Il maestro di mio padre gli raccomandò di farmi studiare il pianoforte, così avrei avuto un futuro assicurato, e così iniziai con Eduardo Antonio D’Agostino, un grande maestro e pianista. In sei mesi cambiai totalmente. Merito della nuova scuola.

In che anno si iscrisse all’Accademia di lunfardo Porteña?
Nel 1963, un anno dopo la sua fondazione. Alla proposta di Jose Gobello, gli dissi che non era uno scrittore, e quindi che non avrei potuto aderire. E lui disse che volevano inserire un musicista. Per lungo tempo rimasi l’unico compositore ammesso all’accademia, prima dell’ingresso di Martin Darre, arrangiatore di Mariano Mores.

Roberto Firpo

Durante l’epoca d’oro del tango, un musicista poteva vivere bene?
Le uniche persone che potevano vivere bene, lavorando duro, sono stati i primi compositori: Firpo, Canaro e Fresedo. Ma non era così per musicisti come me, che non avevano orchestra. Ho continuato a guadagnarmi da vivere insegnando musica. Precedentemente avevo lavorato suonando nei cinema, fino all’arrivo del sonoro. E i diritti d’autore non sono mai bastati per sopravvivere.

Ha avuto modo di conoscere Borges?

Sì. Ho lavorato con lui a due brani: Milonga del muerto, che fu eseguito da Eduardo Falù, e Milonga del infiel. È venuto a casa mia due volte. La prima di queste milongas si intitolava del Soldato e le autorità militari ne vietarono la diffusione.

Ha mai avuto problemi con i militari?
Il periodo di Onganía fu pessimo per gli artisti, poichè furono eliminati tutti gli spettacoli dal vivo sia alla radio che nei teatri e cinema. Ciò ha danneggiato anche me. Ma… faremmo meglio a dimenticare.

Si dice che Astor Piazzolla sia stato il grande innovatore della musica di Buenos Aires. Qual è la sua opinione in merito?
Non ha innovato nulla. Era un musicista preparato e questo non si discute. Ma gli innovatori nel tango sono stati tre: Roberto Firpo, con il tango Alma de bohemio; poi arrivò Enrique Delfino e, più tardi, Juan Carlos Cobián, un grande pianista. Piazzolla è stato un grande interprete, ma la sua forza innovativa era più propaganda che altro. Ad ogni modo, per comporre un tango non è necessario avere un grande bagaglio tecnico: devi sentirlo. I primi musicisti di tango non avevano studiato musica, ed andarono perfezionandosi nel corso del tempo. Questo fu il caso di Eduardo Arolas, ad esempio.

Quali altri cantanti le sono piaciuti oltre a Gardel e Corsini?
Principalmente Agustín Magaldi e Ángel Vargas. Ma anche Héctor Mauré. Ma penso che Carlos Gardel sia insuperabile, non solo per la voce, ma anche per la sua personalità. Era unico, pur riconoscendo i meriti degli altri.

Che consiglio darebbe ai giovani per diffondere il tango?
I giovani in quanto tali non possono fare nulla. Chi può contribuire sono i gestori dei locali dove si balla il tango, abbassando i biglietti d’ingresso. In passato pagando un caffè si poteva sentire una buona orchestra. Radio e televisione dovrebbero tramettere di più la nostra musica. Quando ero un professore di musica alle scuole elementari insegnavo tango ai miei allievi.

Intervista realizzata il 16 giugno 1994.
Pubblicata su Desmemoria, Revista de Historia, no. 5, Buenos Aires, ottobre-dicembre 1994.
Traduzione: Tangolosi
Testo originale su TodoTango

Il tango ai tempi di Mala Junta

I primi anni ’20 videro l’imporsi della figura di Julio De Caro e della sua opera di sicura discontinuità stilistica rispetto all’ambiente musicale allora in voga. In quell’epoca il tango si riconosceva in schemi caratterizzati da una concezione musicale e da una realizzazione strumentale assai semplici, come tanta parte dei documenti sonori rimastici consente facilmente di dimostrare.

Naturalmente gli anni in cui De Caro andò formandosi come musicista – il suo primo impegnò fu come integrante nell’orchestra di Edoardo Arolas nel 1920 – non erano più quelli del pionierismo a cavallo dei primi anni del secolo, giacché le esecuzioni avevano lasciato la strada per approdare nelle sale dedicate ed i conjunctos composti da strumenti facilmente trasportabili avevano da tempo lasciato il posto all’Orquestra Tipica. L’introduzione del contrabbasso e del cantante, per merito di Roberto Firpo e Francisco Canaro, erano andati definendo la forma precisa di quel suono che ancora oggi viene apprezzato da molti appassionati.
Tuttavia l’opera di De Caro rappresenta un discrimine nella storia del tango, vuoi per ragioni prettamente legate alla competenza musicale del direttore e dei suoi musicisti, vuoi per una capacità espressiva lontana da quella delle orchestre coeve al suo celebrato Sexteto Julio De Caro.

La preparazione di De Caro, originata da studi regolari presso il Conservatorio e poi cresciuta negli anni giovanili accanto a musicisti di sicuro spirito innovativo, come Eduardo Arolas, Juan Carlos Cobian, Enrique Delfino e Osvaldo Fresedo, venne dispiegandosi completamente quando fondò un’orchestra composta da musicisti di pari livello tecnico, capacità ed inventiva. In ragione di queste particolarità, De Caro e la escuela che a lui fece riferimento furono da subito riconosciuti come nuovo inizio del tango, portatore fecondo di tendenze evoluzioniste cui tanta parte dei musicisti che seguirono nel tempo guardò con riconoscenza.
È proprio a questa rottura che si deve la definizione di guardia vieja in riferimento al tradizionalismo di cui era intrisa tanta parte della musica contemporanea a De Caro, e, dall’altro lato, l’assorbimento della sua inventiva e del suo modo di ricercare una vieppiù maggiore ricchezza musicale fece riconoscere molti artisti in quell’altra guardia che, da allora, si usa definire nueva.

Uno dei brani più famosi di De Caro, Mala Junta, esprime perfettamente lo spirito, nuovo per l’epoca, di intendere il tango. Al tempo in cui fu composta, il violinista e direttore era già un musicista di fama. L’incisione avvenne il 13 settembre del 1927, quando il suo Sexteto era appena tornato in patria dopo una serie di celebrate serate al Copacabana Palace di Rio de Janeiro. In quell’occasione De Caro aveva presentato il brano Terra Querida, per tanti versi assai vicino a Mala Junta, che invece venne eseguita probabilmente per la prima volta il 15 settembre in un’esibizione nel cinema Select Lavalle.

Struttura

Il pezzo è firmato da Julio De Caro e da un giovane Pedro Laurenz, all’epoca bandoneonista del Sexteto. Seppure all’epoca fosse molto giovane, Laurenz aveva saputo legare molto bene con il primo bandoneonista dell’orchestra, quel Pedro Maffia ancora oggi considerato in una luce quasi mitologica; ma soprattutto aveva saputo supportare il talento di De Caro sia dal punto di vista degli arrangiamenti che dal punto di vista compositivo. Ne è un esempio Orgullo criollo, dove il virtuosismo del violino di De Caro intrecciato al bandoneón di Laurenz pare anticipare la realizzazione di Mala Junta.

L’apertura di Mala Junta è affidata ad una melodia fischiettata in due tempi, e ad un semplice accompagnamento di pianoforte, e già questo incipit appare interessante. Il tango, con le sue caratteristiche inconfondibili, deve ancora arrivare, non ci sono sincopi, non compare il bandoneón; si respira piuttosto un’atmosfera di strada, con voci, risate e fischi, che funge un pò teatralmente come introduzione al pezzo vero e proprio. Ciò denuncia anche strutturalmente la distanza della musica di De Caro con l’impostazione tipica della guardia vieja, una rottura che ad alcune orecchie del versante tradizionalista sarà parso fin provocatorio.

Eppure è con il sopraggiungere del bandoneón che il brano dispiega quella forza e quel talento che ha indotto praticamente tutte le grandi orchestre a porre questo tango nel repertorio. Laurenz infatti ricama un contrappunto in sedicesimi su un accompagnamento orchestrale sincopato di grande effetto, con un colore che oggi definiremmo classico. La tecnica è sicura, il suono energico e brillante, l’effetto è ballabile ma anche musicalmente pregevole. La struttura del pezzo si articola nel passaggio tra questa parte ritmica ed una parte melodica dove, successivamente al prezioso intreccio tra il frizzante bandoneón di Laurenz e quello più misurato e malinconico di Maffia, si mette in luce il virtuoso violino di De Caro.

La velocità è ben dosata dai musicisti, con alcune ricercatezze ritmiche che danno l’impressione di abbandonare il normale tempo in due quarti. Bisogna annotare che la sezione ritmica svolge un ruolo anche melodico un pò in tutta l’esecuzione, con i violini comunque rigorosi nel segnalare i quarti delle battute, ed infine una quadratura certa identificata al termine di ogni sezione: la caratteristica cadenza perfetta del tango, le due note che ribadendo dominante e tonica fungono da segnale di chiusura.

Il finale del brano è un’esaltazione del vituosismo dei bandoneonisti, che intrecciano veloci variazioni di grande effetto con il violino di De Caro impegnato ad eseguire il controcanto. Si noti, in chiusura, il rallentamento ed infine la sospensione ritmica tra le ultime due note, una cadenza che diventerà la firma di altri musicisti, come Calò, Tanturi, Maderna, e soprattutto Pugliese.

Julio De Caro registrò altre due versione di Mala Junta, nel 1949 e nel 1953. Ecco l’interpretazione del 1927.

Mala Junta, Sexteto Julio De Caro, 1927

Pedro Laurenz reinterpretò Mala Junta in una scintillante versione con la sua Orquestra Tipica, nel 1947.

Mala Junta, Pedro Laurenz y Su Orquestra Tipica, 1947

Tra le altre interpretazioni che la storia del tango ci ha lasciato, proponiamo quella che Osvaldo Pugliese, grande ammiratore di De Caro, registrò negli anni ’50 vestendola del suo stile inconfondibile.

Mala Junta, Orquestra Osvaldo Pugliese, 1953

Un paradigma per la guardia nueva

Al netto delle osservazioni prettamente tecniche, che pure sono importanti nel definire quanto sostanziale sia lo spartiacque rappresentato da questo musicista con il tango che l’aveva preceduto, è bene sottolineare il colore e più in generale il suono che fanno di questo brano un esempio eminente dello stile di De Caro e più in generale un punto di snodo nella storia del tango.

Al sapore di Mala Junta contribuiscono in maniera fondamentale i bandoneonisti, diversi per temperamento e stile, come si è detto, ma il cui lavoro ben si armonizza nel risultato finale. Ciò che pare più importante a tal riguardo è che questo brano dimostra il raggiungimento della piena maturità del bandoneón nel tango: grazie alla capacità interpretativa e alla consapevolezza tecnica di Maffia e Laurenz, lo strumento principe delle orchestre si affranca definitivamente dal non raro dilettantismo del tango degli inizi.

Allargando lo sguardo sull’intera esecuzione, è notevole l’intento di far alternare le parte solistiche tra tutti gli strumenti. Oltre ai già citati bandoneón e violino, si evidenziano i lunghi passaggi a solo di pianoforte, suonato dal fratello di De Caro, Francisco. In particolare, si noti l’assolo condotto tutto nella parte alta della tastiera, che produce un effetto piuttosto curioso, quasi se a suonare fossero della campanelle o un carillion. In questo senso si riafferma quella commistione tra sentimento popolare e giocoso, di cui si era detto a proposito dell’introduzione ‘fischiata’, ed i canoni più ‘seri’ del tango, a sottolineare la natura di rottura di questo brano rispetto alla tradizione.

Quest’ultimo punto pare essere di particolare rilevanza nella caratterizzazione di Mala Junta; la parte giocosa viene ripetuta durante il brano, le risa emergono qua e là anche fuori da questa parte, la stessa nettezza dell’alternanza tra modo minore e modo maggiore lungo tutto il pezzo rafforza la sensazione di una classicità (tanguera, s’intende) che s’apre all’informale e che, comunque, allarga le maglie di certi stereotipi musicali e non solo che innegabilmente la guardia vieja recava con sé.

Un altro aspetto di sicuro interesse, specie per l’epoca, è la cura dinamica che Mala Junta esprime, con l’introduzione di frequenti cambi delle intensità sonore allo scopo di rendere il suono più ricco ed espressivo. A questo obiettivo contribuisce anche la già accennata e variegata inventiva ritmica, che consente di abbandonare la monotona scansione normale per episodi ricchi di accenti spostati e sincopi, ma anche tramite il rifiuto di quello che all’epoca era quasi un’ossessione, ovvero la marcazione di ogni tempo della battuta.

A onor del vero, l’elemento che appare un pò datato è proprio il violino del direttore. La moda dell’epoca indugiava spesso in portamenti, ovvero nello strisciare le dita sulla corda tra un tono e l’altro, il che genera il suono un pò miagolante tipico di alcuni ambiti di utilizzo di questo strumento. Seppure gli interventi di De Caro (e del suo secondo violinista) siano musicalmente assai apprezzabili, bisogna dire che questo stile abbonda nell’esecuzione del 1927, rendendo la parte solista del violino meno godibile di altre esecuzioni più moderne e articolate.

Una curiosità in relazione allo strumento di De Caro sta nel fatto che, per la prima volta, Mala Junta vede l’utilizzo non del classico violino ma del violin corneta, una variazione senza cassa acustica e con una vera e propria cornetta studiata da un tecnico della casa discografica Victor per poterne amplificare il suono, dandogli contestualmente un timbro piuttosto nasale ed alcune curiose possibilità d’effetto. Seppur utilizzato in alcune orchestre jazz dell’epoca, lo strumento non trovò ulteriore seguito nel tango.
In questo filmato della fine degli anni ’20 il Sexteto esegue Nostalgias con Julio De Caro al violin trombeta.

“Se volete sentire del buon tango, ascoltate quello di Di Sarli “
Anibal Troilo

Gli anni ’40 rappresentarono sicuramente un momento unico nella storia del tango. Tra Buenos Aires e Montevideo si dice operassero 600 orchestre in quegli anni, in proliferazione costante a partire dalla ‘rivoluzione’ di D’Arienzo che, pochi anni prima, portò grandi masse di ballerini nelle milonghe.

Nell’ambito della naturale competizione che si andò determinando tra le diverse orchestre, fu piuttosto normale che le nuove idee di arrangiamento dovute a questo o quel musicista fossero rapidamente adotatte dai concorrenti con l’evidente intento di contendersi le simpatie del pubblico delle milonghe.
La principale conseguenza di questa situazione fu una certa omogeneità di suono che, al netto dei preziosi risultati di quella decade, caratterizzò quasi tutte le orchestre di tango dell’epoca.

Il pianista e direttore Carlos Di Sarli rappresenta una vistosa eccezione in questo panorama. Lungo la sua trentennale attività rimase fedele ad un ‘suono’ riconoscibilissimo ed inimitato. È infatti difficile individuare un altro musicista che abbia saputo combinare la cadenza ritmica del tango con una struttura armonica in apparenza semplice, ed invece così ricca di sottigliezze e sfumature.

Il suono Di Sarli

Fin dalle prime registrazioni il pianista dimostra un buon equilibrio formale negli arrangiamenti, che peraltro risentono dell’influenza della figura dominante dell’epoca, Francisco Canaro.

Tuttavia, fin dagli anni del suo primo Sestetto, Di Sarli non seguì né l’una nè l’altra delle tendenze tanghere in auge negli anni ’30, ovvero quella tradizionalista di Canaro e Firpo e quella evoluzionista facente capo a Julio De Caro. Si impose piuttosto con un marchio stilistico ed una personalità propri, poi mantenuti in tutta la sua attività. I documenti sonori che testimoniano l’attività tra il 1927 e il 1931 denunciano il debito del primo Di Sarli alla musica di Osvaldo Fresedo, che fu suo maestro e di cui rimase sempre un fervido ammiratore.
Maldita, 1931
Se è pur vero che Fresedo fu una figura probabilmente essenziale per il futuro del pianista, è bene considerarlo come un precursore di Di Sarli, ovvero un necessario passaggio per approdare ad uno stile che alfine si impose come esistente a sé stante e non riconducibile ad altro.
L’affermazione definitiva del suo stile avviene negli anni ’40, con grande spazio lasciato alla melodia dei violini; il bandoneon è per lo più relegato alla sezione ritmica, o al più al canto della melodia.

Cara Sucia, 1957
Tra i rarissimi assoli è da ricordare quello virtuosissimo del bandonéonista uruguaiano Federico Scorticati ne El Choclo.

El Choclo, 1957
Sebbene tra la fine degli anni trenta e l’inizio dei quaranta anche l’esecuzione di Di Sarli fu in parte influenzata dal darienzismo imperante, già a metà della decade lo stile trattenuto che lo ho reso famoso riprende il sopravvento, per non modificarsi più fino agli ultimi anni di attività.
Tuttavia il periodo caratterizzato con un tempo più velocizzato, che comunque non tocca nulla della struttura stilistica di Di Sarli, ci ha consegnato brani pregevolissimi, come Corazón, con la voce di Roberto Rufino.

Corazón, canta Roberto Rufino, 1939
Un aspetto di tutta evidenza è quello ritmico. Di Sarli adotta prevalentemente un ritmo che scandisce l’inizio e la metà della battuta, accentuando ed articolando assai spesso tutte le semicrome tra un quarto e l’altro, con lo staccato dei violini ed i bandoneones. L’arrangiamento seguente di Comme il Faut mostra bene quest’ultima caratteristica della sonorità di Di sarli.

Comme il Faut, 1955
Il risultato di questo modo di scandire il ritmo è l’accentuazione di una sensazione di lentezza, che rende il sapore delle esecuzioni sempre piuttosto solenne.
In sintesi, è possibile dire che le varie formazioni orchestrali di Carlos Di Sarli sono invariabilmente adattate ad uno schema prestabilito, il cui interesse sonoro risiede in una gamma di sfumature molto precise e, nello stesso tempo, molto sottili. Questo spettro di sfumature, nell’ambito di una pienezza armonica non comune, si precisa in studiatissime alternanze tra gli staccati ed i legati, tra i crescendo ed i pianissimo.

A La Gran Muñeca, 1954
Il colore inconfondibile del suono di Di Sarli è quindi legato da un lato ad una certa omogeneità della struttura strumentale, e dall’altro sicuramente alla sua inimitabile conduzione pianistica.

Il pianismo di Di Sarli

Di Sarli fu un pianista di talento, sicuramente uno dei più importanti della storia del tango. Diresse la sua orchestra dal pianoforte, seduto allo strumento, dal quale dominava la sincronia e l’esecuzione di tutti i musicisti. Si è già detto che nel suo schema orchestrale non esistono assoli strumentali. La fila dei bandoneones suonano a tratti al melodia, ma per lo più conserva un ruolo prettamente ritmico e milonghero; solo il violino si stacca in maniera delicata in qualche sporadico assolo o controcanto. L’effetto di questa sezione ritmica è quello di un raffinato suono a metà tra bandoneon e violino.

Un effetto estremamente adatto al tango ballato, come si può ascoltare nella bella interpretazione di 9 puntos, esempio diamantino dello stile di Di Sarli, col suo ritmo trattenuto, il suono violino/bandoneon in funzione ritmica, il poderoso pianismo che tutto raccorda sui bassi ed articola tra i quarti con i suoni più acuti.


9 Puntos, 1956
Il pianoforte pilota tutta l’esecuzione, con suggerimenti ricamati nella sezione della tastiera che uniscono i tempi dei brani in forma estremamente delicata ed elegante. Questa caratteristica divenne la firma peculiare delle interpretazioni di Di Sarli.

Indio Manso, 1958
La grande personalità romantica di Di sarli rimase per sempre specchiata nella musica e nel
temperamento delle sue composizioni, di numero non imponente, ma immediatamente riconoscibili e sempre godibilissime.
La sua feconda inventiva è rintracciabile soprattutto nel lavoro dedicato alla mano sinistra del suo strumento, con la quale ideò una forma espressiva, di accentuazione, di modulazione difficilmente eguagliabile. Si noti in particolare il suo modo di ‘bordoneare’, ovvero di trasporre all’estrema sezione sinistra della tastiera del pianoforte il ruolo che era stato, agli albori del tango, quello delle corde basse della chitarra.

Con Alma Y Vida, canta Jorge Durán, 1945
Con il caratteristico stile della sua mano sinistra Di sarli riuscì a rendere il raffinato melodismo di Fresedo in forma milonghera, ‘con odore di cherosene’, come diceva della sua musica Anibal Troilo, riferendosi agli odori tipici dei conventillos, dove tutto funzionava con quel combustibile, riempiendo l’aria.

La Racha, 1947
Un suono unico quello dell’orchestra di Carlos Di Sarli, in fin dei conti inalterato nelle sue strutture musicali e nella sua intenzione espressiva lungo tutta l’attività del direttore e pianista, che ha alfine prodotto un repertorio di ineguagliata eleganza e qualità, di ispirazione per molti altri musicisti, come Florindo Sassone e, più recentemente l’Orquestra Tipica Gente de Tango e l’Orquestra Tipica Fervor de Buenos Aires. Tuttavia il suono di Di Sarli conserva una formula quasi magica e non eguagliata; lo stesso Troilo, alla morte di Di sarli, disse che “il cieco s’è portato il segreto nella tomba”.

Tutti i musicisti ed i ballerini di tango con qualche esperienza riconoscono l’orchestra di Carlos Di Sarli dopo aver ascoltato pochissime battute di una sua esecuzione. Il suono di Di Sarli accompagna un pò tutti quelli che si avvicinano al tango fin dagli esordi, giacchè un pò per il ritmo regolarissimo e un pò per l’apparente semplicità strumentale, moltissimi insegnanti di tango ballato lo tengono in gran conto nell’accompagnare le proprie lezioni. Ma sarebbe comunque una grande ingenuità pensare alla musica di Di Sarli come a musica per ‘principianti’; possiamo invece dire che la complessità espressiva e strumentale del musicista emerge man mano che l’esperienza in milonga va accrescendosi.
Non è casuale che nel repertorio di grandissimi ballerini Di Sarli rappresenti un passaggio inevitabile, e che la sua esecuzione nel ballo.
A titolo di esempio, l’interpretazione di Gustavo Naveira e Gyselle Anne di El Amanecer.

La figura di Juan D’Arienzo  rappresenta sicuramente uno spartiacque nella storia del tango. A lui si deve l’affermazione di uno stile che dalla metà degli anni ’30 rappresentò un modello quasi obbligato per le orchestre sue contemporanee, una maniera interpretativa unanimemente considerato come un secondo inizio per il tango stesso, nonostante i variegati giudizi prettamente musicali che sono stati dati sulla sua produzione.
Pur non recando innovazioni tecniche di grande spessore, il suo tango si pose alla base del rilancio della musica bonaerense in un frangente particolarmente delicato, tanto che molti lo ritengono il vero apripista per la straordinaria decade d’oro del tango.

È infatti vero che, almeno come punto di partenza e stimolo, lo strepitoso successo della sua orchestra rappresentò un ingrediente probabilmente decisivo nell’affermarsi della più celebrata e numerosa generazione di musicisti di tango, quella della decade del ’40.

Proviamo ad individuare i tratti salienti della sua ‘rivoluzione’, con particolare riguardo agli anni in cui essa nacque e si diffuse.

1935, un anno di svolta

Horacio Salas ha molte ragioni per considerare il 1935 come un anno di particolare rilevanza nella storia del tango. Il 24 giugno Carlo Gardel era perito in un incidente aereo a Medellin, in Colombia, ed il tango nella sua interezza corse il rischio di essere seppellito con lui, e non solo per la tragica scomparsa del suo cantore più celebre.

Carlos Gardel all’imbarco del suo ultimo tragico volo

La metà degli anni ’30 vedeva la musica rioplatense rappresentata da due correnti ben distinte e per tanti versi concorrenti, da un lato la cosiddetta guardia vieja, il cui carattere prettamente tradizionalista era incarnato in primo luogo dalle figure di Francisco Canaro e Roberto Firpo, e dall’altra il versante ‘evoluzionista’ della guardia nueva, facente capo a Julio De Caro ed ai musicisti della sua scuola.
Ora, ciascuna a suo modo, entrambe le linee stavano contribuendo a far perdere smalto al tango, nel senso di un progressivo allontanamento dai caratteri musicali che i tanti cultori del suo spirito originario ritenevano insostituibili. Nella sostanza ciò si traduceva  in un ridotto interesse del pubblico verso l’evento tango, e quindi in una più scarsa frequentazione dei locali in cui si suonava e si ballava quella musica.

Sia la linea tradizionalista che quella decareana andavano vieppiù adottando un ritmo piuttosto lento, allontanandosi dalla classica pulsazione in 2/4 tramite cui tanta parte del tango delle origini si era caratterizzato. Segnatamente, si può aggiungere che la guardia vieja, portatrice di stilemi saldamente ancorati alle origini, non pareva corrispondere più completamente al gusto di un pubblico che si era via via raffinato, e a cui le consuete melodie, gli svolgimenti armonici prevedibili e l’arrangiamento spesso poco fantasioso parevano non essere ragioni sufficienti per riempire le sale da ballo come accadeva dieci o quindici anni prima.

L’Orquesta di Roberto Firpo in registrazione 

Dal suo canto, anche la musica di De Caro e seguaci, fitta di ricercatezze stilistiche e raffinatezze strumentali, con quello estilo pausado più incline a farsi ascoltare che non a nutrire la danza dei tangueri, contribuì via via ad un certo appannamento del fenomeno tango così come lo si era conosciuto fino a qualche tempo addietro.
Si consideri, in aggiunta, l’importanza progressivamente assunta dai cantanti nelle orchestre, e la conseguente perdita di mordente della musica a vantaggio di un sentimentalismo da canzone che con Gardel giunse al suo culmine.

Naturalmente De Caro, Firpo e soprattutto Canaro sono ancora oggi musicisti massimamente apprezzati, e non gli si può addossare la responsabilità o l’intenzione di aver progressivamente svuotato lo spirito del tango; sovente i processi di trasformazione avvengono ben al di là delle intenzioni degli occasionali attori che in essi agiscono. Sia quel che sia, capitò che la musica più lenta, o più difficilmente adattabile al ballo, un certo logorìo degli arrangiamenti tradizionali e l’imporsi di una forma canzone in cui le belle voci divenivano protagoniste assolute a scapito dell’orchestrazione, tutto ciò andò restringendo il pubblico delle milonghe e, soprattutto, portò i ballerini a sedersi ad ascoltare la musica più che a ballare.

Le interpretazioni di Juan D’Arienzo precedenti a quel 1935, anno a cominciare dal quale si manifestò lo stile che lo ha reso celebre, non si discostano significativamente dal contesto appena descritto. Violinista di formazione (secondo alcuni non brillantissimo), aveva cominciato a suonare il tango fin da ragazzo in locali di second’ordine, come molti della sua generazione, accompagnato, tra gli altri, da un giovanissimo Angel D’Agostino al pianoforte.

Juan D’Arienzo, Angel D’Agostino ed Ernesto Bianchi nel 1912

Le incisioni di questo primo periodo della sua carriera non paiono particolarmente memorabili, dove anche l’approccio ritmico, piuttosto rallentato e più vicino al 4/8 che al 2/4, pare assai lontano dal D’Arienzo universalmente noto.

Pa Que Pensas, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Carlos Dante, 1928

La sua attività tanghera, che man mano lo portò a dedicarsi solo alla direzione a scapito del violino, fu lungamente sviluppata in teatro, dove l’orchestra si dedicava all’accompagnamento delle operette e delle riviste. Fino alla metà degli anni ’30, quindi, D’Arienzo lavorò frequentemente per il teatro, non incidendo particolarmente nell’ambiente del tango.

La nascita dello stile D’Arienzo

Tuttavia a D’Arienzo si deve il risveglio del mondo del tango, e questo grazie ad un radicale cambio di stile che da un lato entusiasmò i ballerini, e dall’altro spinse quasi tutte le altre orchestre a seguire i suoi passi. In estrema sintesi, si trattava di un’intuizione semplice quanto fulminante: ritmo, ritmo e ancora ritmo, con un ideale ritorno al tango delle origini, e poi un’arrangiamento volto ad eliminare i vuoti nella melodia. Le sospensioni e gli improvvisi silenzi, di cui la produzione di D’Arienzo è ricca, perdono il loro carattere espressivo e risultano piuttosto un modo per rimarcare l’inesorabile ritmica del brano.

Rodolfo Biagi

Quel che successe è in tanta parte legato al nuovo pianista dell’orchestra, quel Rodolfo Biagi che, dopo aver suonato nelle orchestre di Juan Maglio ‘Pacho’ e Juan Canaro ed accompagnato Gardel in alcune registrazioni del 1930, approdò proprio nel 1935 nell’orchestra di D’Arienzo. Il ritmo che Biagi impose alle esecuzioni, assai più serrato rispetto a quello dei suoi contemporanei, divenne in breve la cifra dell’orchestra, ma anche dei numerosissimi musicisti che di lì a poco andarono a ingrossare la schiera dei seguaci di D’Arienzo e del suo stile.
A titolo di esempio, si confrontino le due versione di El Flete nelle versioni del Quinteto Pancho diretto da Francisco Canaro e dell’Orquesta D’Arienzo.

El Flete, Quinteto Pancho, direttore Francisco Canaro, 1939

El Flete, Orquesta Juan D’Arienzo, 1936

El Flete, brano legato indissolubilmente a questa versione di D’Arienzo, è un perfetto esempio del suo stile, sia da un punto di vista strutturale che relativo dell’approccio interpretativo. L’impatto quasi aggressivo della musica di D’Arienzo è forse ancora più evidente nei brani cantati, dove la voce stessa viene tenuta vicinissima allo scheletro ritmico del pezzo, quindi allontanandone a dismisura l’effetto complessivo dall’impronta sentimentale di alcune versioni anche contemporanee.

No Mientas, Orquesta Francisco Canaro, canta Ada Falcón, 1938


No Mientas, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Altrettanto interessante è il confronto tra la vigoria sua versione di Paciencia e quella de “la voz sentimental de Buenos Aires” Agustin Magaldi Paciencia, Agustin Magaldi, 1938


Paciencia, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Enrique Carbel, 1937

Questa nuova impostazione ritmica pare dovuta, secondo diverse testimonianze convergenti, ad un evento in qualche modo occasionale. Capitò che il compositore Pintin Castellanos portasse a D’Arienzo un nuovo brano, La Puñalada, e che i musicisti dell’orchestra consigliassero al direttore di ravvivarne l’esecuzione portandone il tempo di 4/8 a 2/4. D’Arienzo si dimostrò fermamente indisponibile a toccare l’aspetto ritmico del brano, che quindi entrò nel reperorio con il tempo caratteristico della prima parte degli anni ’30. Tuttavia l’occasione di sferzare il tempo del tango si presentò di lì a poco. Come era d’abitudine per i  direttori dell’epoca, anche D’Arienzo arrivava nei locali dove suonava la sua orchestra più tardi rispetto ai musicisti, che quindi suonavano senza direttore per i primi sparuti avventori, in attesa che la milonga si popolasse e che arrivassero i ballerini più quotati. Durante una di questi inizi di serata i musicisti interpretarono proprio La Puñalada. Bene, non è dato sapere se sia stato per scherzo, per noia e per intenzione, ma Rodolfo Biagi guidò il brano ad un ritmo sferzante ed aggressivo, arricchendolo con quegli abbellimenti del pianoforte che diverrano la sua evidentissima firma stilistica. Il pubblico accolse il brano con particolare entusiasmo, tanto da reclamare, alla sua riesecuzione con D’Arienzo alla direzione, di poterne riascoltare la versione nervosa e velocizzata della prima parte della serata. Alcuni ritengono che tutto ciò avvenne sul tango 9 de Julio, ma la sostanza non cambia: D’Arienzo terminò la serata conducendo a quel ritmo e con l’energia che evidentemente avvertiva sprigionarsi tra il nuovo stile ed il pubblico, che acclamava ed esigeva pezzo dopo pezzo quel nuovo modo di dispiegarsi del tango.

Da allora l’orchestra di Juan D’Arienzo conobbe un improvviso e notevolissimo successo, probabilmente sorprendendo lo stesso direttore, tanto da diventare la più seguita dai ballerini, ed in forme spesso di vera e propria acclamazione. Strumentazione ed  arrangiamento al servizio del ritmo In sostanza, è possibile dire che D’Arienzo recuperò l’aspetto ritmico della fase pionieristica della guardia vieja, riproponendo uno stile bien marcado che si caratterizza nell’accentuazione di tutti i quarti della battuta, con la contestuale e notevole velocizzazione del tempo di esecuzione. La frequenza di pulsazione delle sue esecuzioni rimane sempre a due battiti al secondo, descrivendo una struttura ritmica che si impone come elemento essenziale del brano. Prendiamo ad esempio la bella Pensalo Bien, brano molto amato in cui il pathos, pure presente, è messo in sordina dalla quadratura ritmica e da un riempimento strumentale che non lascia alcun vuoto nella melodia, se non i consueti silenzi e sospensioni darienziani, di evidente utilità ritmica più che espressiva.

Pensalo Bien, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Considerando questa impostazione da un punto di vista musicale, è evidente che a perderci siano l’originalità e l’espressività degli arrangiamenti, per lo più piegate ad una cura dell’aspetto ritmico che, benchè oggetto degli strali di molti altri musicisti, divenne l’elemento chiave del suo successo. Come nota Luis Adolfo Sierra, lo stile di D’Arienzo è tutto in un

rigido marcare, tagliare, accellerare, in un movimento incessante nel contrasto tra ‘staccato’ e silenzi, con rapidi passaggi di un pianoforte che enfatizza con la mano destra il soggetto o il tempo di una melodia, nella stessa forma esecutiva… tecnicamente semplice, ma impreziosita da una notevole capacità strumentale.

Più che attraverso peculiarità tecniche, quindi, lo stile di D’Arienzo si andò definendo nella particolare modalità esecutiva che egli volle imprimere alla sua orchestra, il cui tratto essenziale vediamo risiedere nella ricerca costante della marcatura energica e dell’artificio ritmico di un tempo notevolmente accelerato. Dal punto di vista dell’arrangiamento, le esecuzioni di D’Arienzo mostrano quasi sempre lo stesso schema: sullo staccato del pianoforte (spesso a solo) o degli altri strumenti, volto a determinare inesorabilmente la quadratura ritmica battuta per battuta, si innesta invariabilmente l’assolo di violino in quarta corda ed in chiusura le variazioni in assolo dei bandoneones. Seppure con il passare degli anni le scelte musicali di D’Arienzo divennero più interessanti, egli non cambiò mai il modo di trattare l’aspetto ritmico. Comparve, specie nelle esecuzioni degli ultimi vent’anni della sua carriera, qualche timida attenzione in più per il chiaroscuro e per soluzioni armoniche un pò più inventive. Tuttavia si tratta di aggiornamenti stilistici marginali, forse determinati principalmente dalla necessità di mantenere un qualche mercato durante gli anni più bui del tango (dopo la metà degli anni ’50), e che non intaccano comunque la fedeltà dell’Orquesta di D’Arienzo al suo approccio interpretativo originario. In questo senso è possibile scegliere liberamente tra le centinaia di incisioni che D’Arienzo ebbe modo di realizzare lungo quarant’anni senza trovare disomogeneità di stile e d’impatto, sempre formidabile dal punto di vista ritmico. Ciò sia detto al netto del differente valore estetico intrinseco ad un brano piuttosto che all’altro, e del suono, che dagli anni ’30 a metà degli anni ’70 cambiò notevolmente in tutta l’industria discografica, sia dal punto di vista della qualità di registrazione che dal punto di vista degli effetti utilizzati, a secondo del ‘gusto sonoro’ delle diverse epoche.

Derecho y Viejo, Orquesta Juan D’Arienzo, 1939


Tango Brujo, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Hector Maure, 1943


Yapeyu, Orquesta Juan D’Arienzo, 1951

Loca, Orquesta Juan D’Arienzo, 1955

Quejas De Bandoneón, Orquesta Juan D’Arienzo, 1963

Este Es El Rey, Orquesta Juan D’Arienzo, 1971

Si noti, tra l’altro, il larghissimo uso delle sospensioni e degli improvvisi silenzi a prescindere dall’epoca delle interpretazioni, ed il fine ancora una volta scopertamente ritmico di questi espedienti. Tra gli esempi più celebri è bene segnalare le quattro versioni de la Cumparsita, le cui repentine interruzioni insieme alla proverbiale marcatura sferzante dei tempi rappresentano una vera sfida per i ballerini. La Cumparsita, Orquesta Juan D’Arienzo, 1951

È opportuno sottolineare ancora l’importanza che il pianoforte di Biagi ebbe in questa vicenda, tanto che nel 1938, quando il pianista formò la sua propria orchestra, D’Arienzo volle che il nuovo pianista, Fulvio Salamanca, replicasse lo stile di Biagi, come è evidente dalle registrazioni dell’epoca. Ancora in un’intervista del 1975 il direttore affermava che

La base della mia orchestra è il piano. Lo credo irrimpiazzabile.

Rodolfo Biagi
Fulvio Salamanca

Questo è senz’altro vero, visto il lavoro che lo strumento si prova ad assolvere  lungo tutto il brano. Ed è altrettanto vero che le caratteristiche del pianoforte dell’Orchestra di D’Arienzo sono costanti e facilmente riconoscibili: frequenti passaggi che sottolineano, perlopiù con la mano destra, il tema della melodia del brano, ed un largo indugiare in ornamenti e controcanti molto evidenti ed accentuati. Elementi che si rilevano nelle incisioni con Biagi come in quelle realizzate con i diversi pianisti che si avvicendarono nell’orchestra dagli anni ’30 sino alle ultime esecuzioni. Tuttavia, al di là delle affermazioni dello stesso direttore ed al di là del ruolo che lo stile di Biagi portò alla sua modalità interpretativa, bisogna notare che tutta l’orchestra tesse sempre con buon mestiere la trama del suo stile nervoso ed energico, su cui spiccano veri preziosismi strumentali delle esecuzioni di D’Arienzo,  quelli dei nei due bandoneones, particolarmente efficaci nelle consuete variazioni finali, sempre impeccabili ed estremamente coinvolgenti. Controverso fu invece il suo rapporto con i cantanti, responsabili, a suo dire di tanta parte della decadenza del tango.

Secondo me la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango è anche musica, come già detto. Vorrei aggiungere che è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra. Sacrificare tutto alla gloria del cantante, alla star, è un errore. Io ho reagito all’errore che ha causato la crisi del tango ed ho messo l’orchestra in primo piane ed il cantante al suo posto. Inoltre, ho usato come soccorso al tango la sua forza maschile, che era stata persa nel susseguirsi degli eventi. In questo modo nelle mie interpretazioni ho marcato il ritmo, il nervo, la forza e il carattere che si distinguono nel mondo della musica e che erano stati abbandonati per i motivi di cui sopra. Fortunatamente, questa crisi è stata temporanea, ed oggi il tango ha ripreso quota, il nostro tango, con la vitalità dei tempi migliori. Il mio orgoglio maggiore è di aver contribuito al rinascimento della nostra musica popolare.

In realtà, come altre volte accadde, D’Arienzo contraddisse spesso queste sue stesse parole. Sebbene il cantante abbia nei primi anni di carriera esattamente il ruolo che qui si enuncia, neppure D’Arienzo si sottrasse, a partire dalla fine degli anni ’50, dal mettere in primo piano l’interpretazione della voce, secondo un gusto che avrebbe portato il tango ad una crisi più profonda di quella dell’inizio degli anni ’30. Tuttavia è interessante l’esposizione del suo pensiero relativamente al ruolo dell’orchestra, e difficilmente è possibile dissentirne. Ballerini e musicisti

Lo stile che D’Arienzo inaugurò a metà degli anni ’30 fu a suo modo una vera svolta, e le sue conseguenze sono ancora lì a testimoniarlo. Tuttavia ha ragione Marco brunamonti a parlare di una rivoluzione conservatrice, perché in definitiva di questo si è trattato, di un recupero dello spirito del tango delle origini condito da una formidabile sferzata ritmica. L’obiettivo è piuttosto evidente: fornire nuovamente un supporto ritmico costante e sicuro ai ballerini, ed indurli a ritornare ad affollare le piste da ballo. D’altronde è lo stesso D’Arienzo a riaffermare più volte pubblicamente quale sia l’architrave della sua concezione musicale. In questo senso è molto interessante quanto disse in un intervista per la rivista Aquí Está, nel 1949.

Dal mio punto di vista, il tango è, prima di tutto, ritmo, nervo, forza e carattere. Il tango delle origini, quello della vecchia guardia, aveva tutte queste caratteristiche, e noi dobbiamo cercare di non perderle mai. Da quando le abbiamo perse, alcuni anni fa, il tango argentino è entrato in crisi. Modestie a parte, ho fatto tutto il possibile per far in modo che ritornasse in auge.

E molto più tardi, pochi mesi primi della morte, in anni in cui il tango aveva conosciuti altre crisi, altre svolte, approdando a sponde musicali diverse, fino all’avanguardia di Piazzolla

Se i musicisti ritorneranno alla purezza dei due quarti, si ravviverà nuovamente il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremo un’importanza mondiale

Nella stessa intervista del 1975 citata più sopra, D’Arienzo diceva anche che

…il quarto violino diventa un elemento vitale. Deve suonare come una viola o un violoncello. Io formo il mio gruppo con il piano, il contrabbasso, cinque violini, cinque bandoneones e tre cantanti. Mai meno elementi. Mi è capitato in alcune registrazioni di impiegare fino a dieci violini.

Ora, se  è vero che nella produzione di D’Arienzo si trovano numerosissimi brani capaci di trascinare letteralmente i ballerini in pista, e che la loro freschezza è tuttora sorprendente, tutto questo dispiegamento di strumenti pare non giustificabile a fronte del risultato ottenuto, così come pare eccessivo avere un artista come Cayetano Puglisi al primo violino. Naturalmente questo vale da punto di vista strettamente legato alla qualità musicale, che per moltissimi appassionati di tango rappresenta solo una componente (a volte trascurabile) nel fascino di un tango; tuttavia, non è inutile confrontare le registrazioni di D’Arienzo con quelle, ad esempio, di Troilo, per non dire di Pugliese, realizzate con la stessa formazione strumentale e nella stessa epoca, per apprezzare questa differente qualità. Tuttavia D’Arienzo rimane una figura apprezzatissima (ed a volte addirittura venerata) ieri come oggi dai ballerini. Ed il punto essenziale della sua rivoluzione abbiamo visto essere proprio qui, nel fatto che essa fu tutta orientata ai ballerini, proponendo una modalità di suonare il tango essenzialmente rivolta al ballo.

Questa caratteristica della sua musica, da lui stesso più volte orgogliosamente rivendicata, è alla base dei pareri non benevoli che i musicisti (ed i ballerini) più attenti al ‘fatto musicale‘ rappresentato dal tango, al di là della sua funzione ‘da sala’, hanno levato verso l’opera del direttore. Pare opportuno quindi notare che, accanto al grande merito di aver fatto risorgere il tango secondo lo spirito delle origini e di aver riportando in pista una gran massa di ballerini, l’irrompere di D’Arienzo sulla scena è da considerarsi assai meno positivamente da un punto di vista più schiettamente artistico. La sua modalità interpretativa si pone frontalmente contro la corrente evoluzionista del tango, mettendo tra parentesi le esperienze di De Caro, Fresedo, Maffia, Cobiàn, insomma della musica più espressivamente articolata e artisticamente feconda, a prescindere dal giudizio estetico che se ne voglia dare. In definitiva si può dire che D’Arienzo fece proprio un certo modo regressivo di intendere l’uso della strumentazione e dell’arrangiamento, a tutto vantaggio dell’aspetto ritmico, che si protrasse sino al termine della sua vita, e che gli valse addirittura l’epiteto di “demagogo del tango” da parte di alcuni. Quest’ultimo giudizio, che dipinge un D’Arienzo interessato unicamente al successo di pubblico, pare francamente ingeneroso: pur con le critiche (assai legittime) che possono essere levate alla sua musica, rimane il fascino dei suoi incastri ritmici, entro cui non sono rari i preziosismi armonici, nonché il merito di aver elevato un certo spontaneismo un pò ingenuo della guardia vieja al rango di stile musicale. Impatto del darienzismo Al netto delle polemiche che fin dall’esplodere del fenomeno D’Arienzo accompagnano la sua controversa figura, a partire dalla metà degli anni ’30 accadde che tanta parte del pubblico preferì di gran lunga lo stile della sua Orchestra a tutte le altre sue contemporanee, anche al fine dell’ascolto. La conseguenza di ciò fu che quasi tutti i musicisti che operarono da metà degli anni ’30 a metà degli anni ’40 e oltre, per non perdere la maggior parte del loro pubblico e quindi anche la possibilità di vivere con la loro musica, si risolsero a mettere la sordina alle proprie specifiche esperienze e caratteristiche interpretative, accelerando in maniera generalizzate le proprie esecuzioni.     

Orquestra Juan D’Arienzo, 1937

Il darienzismo di quegli anni è evidente in quasi tutte le registrazioni giunteci: Fresedo, De Caro, Laurenz, lo stesso Canaro alzarono di moltissimo la frequenza del loro metronomo; Troilo, che incideva in quel periodo le sue prime esecuzioni, superò spesso il valore di 2 battiti al minuto, pur conservando la qualità musicale che fin da allora brillava nella sua musica; addirittura Di Sarli abbandonò brevemente il suo stile trattenuto per seguire la scia del fenomeno dell’epoca. Racing Club, Orquesta Carlos Di Sarli, 1940

Comme il Faut, Orquesta Anibal Troilo, 1938

Sempre nell’intervista del 1975 traspare la consapevolezza del ruolo avuto lungo la storia del tango, benché condita da una qualche dose di presunzione forse fuori tempo in un’epoca in cui tante esperienze musicali si erano sviluppate e consumate.     

I giovani mi amano. A loro piacciono i miei tanghi perchè sono nervosi, ritmici. La gioventù è proprio questo, felicità e movimento. Se gli suonassi un tango melodico e non ritmato, sicuramente non gli piacerebbe, questo è quel che succederebbe. Oggigiorno ci sono buoni musicisti e grandi orchestre che pensano di suonare tango, ma non è così, se non hanno ritmica non c’è tango. pensano di poter rendere popolare un nuovo stile, e magari vi riescono avendo un colpo di fortuna, ma io continuo a pensare che senza ritmo non c’è tango. Come professionisti li rispetto, ma quello che fanno non è tango. E se mi sbaglio vuol dire che sono più di cinquant’anni che mi sbaglio.

Si aggiunga anche una cifra caratteriale assai spumeggiante, se non istrionica, e le seguenti affermazioni relative al suo stesso ruolo nella storia del tango appariranno in quadro coerente.      

Ancora nel 1937 erano in auge direttori che erano anche dei veri signori: Osvaldo Fresedo, Julio De Caro; ma il loro tango non era da ricordare. Poi io suonai ad un ritmo differente, ed il tango tornò al posto che gli spettava.

Quando nel 1936 salvai il tango dalla bancarotta, mille orchestre e mille locali fiorirono e si arricchirono con il ballo. Dovrebbero farmi un monumento in Plaza de Mayo.

Io ho il polso della gente, interpreto i loro sentimenti. Ed essere uno del popolo è molto difficile. Chiunque può essere famoso senza essere uno di loro. Identificarsi con i desideri della massa è molto complesso.

Al netto dell’aspetto un pò sopra le righe di alcune dichiarazioni, rimane vero il senso di quanto affermato da D’Arienzo, ovvero quello di una fedeltà costante ad uno stile tutto rivolto ai ballerini, e meno ai musicisti ed alla loro arte, tanto da essere spesso ripagato da questi con la stessa moneta. In questo senso, uno dei giudizi più spietati fu quello di Astor Piazzolla.

Ascoltavo D’Arienzo e mi si rizzavano i capelli. Era terribile, una barbarie, l’antimusicalità.

In realtà, nessuno può dire cosa avrebbe riservato la storia al tango senza la comparsa di D’Arienzo, figura discussa ma con cui chiunque appartenga alla comunità del tango deve, a titolo diverso, deve fare i conti. È significativo l’aneddoto secondo il quale Anibal Troilo, trovando i suoi musicisti che, ascoltando D’Arienzo in una trasmissione radiofonica, ne irridevano l’ossessione di accentuare ogni battuta ed in generale lo stile poco espressivo, ebbe a dire

Ridete, ridete pure, ma senza di lui nessuno di noi sarebbe qui a fare ciò che fa

In definitiva è bene dare a D’Arienzo il riconoscimento che merita, per l’energia che la sua musica da ballo continua a conservare intatta ed a trasmettere, per il piacere che quasi tutti i ballerini provano muovendosi sulle sue interpretazioni. Un’energia che i rari documenti dell’epoca ci propongono come consustanziale alla sua persona ed al suo stesso stile fisico di direzione.  

Come si è già detto, è molto probabile che il tango così come siamo abituati a pensarlo non vi sarebbe stato senza la musica di D’Arienzo; basti pensare all’enorme crescita del fenomeno tango che egli determinò, fornendo in tal modo la possibilità di incontro, confronto, tensione creativa e sfida espressiva tra centinaia di musicisti diversissimi tra di loro ma accomunati dallo stesso fecondo ambiente creativo della decade d’oro.

Se è vero che il rinascimento del tango è legato in primo luogo a figure come Pugliese e Troilo, grazie a cui il tango smise di essere solo un ballo per avviarsi a diventare un vero e proprio genere musicale, è altrettanto vero che lo stimolo rappresentato da D’Arienzo per i suoi contemporanei e non solo è un merito da riconoscergli senza esitazioni. E gli viene infatti palpabilmente riconosciuto, in primo luogo dai ballerini di tutte le latitudini ogni volta che una sua tanda viene fatta risuonare nelle milonghe.