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Nell’albero genealogico della musica portena è uso porre la milonga tra gli antenati più prossimi del tango. Seppure ciò sia indubitabilmente vero, non pare inutile circostanziare alcuni fatti storici che hanno definito il genere musicale che a tutt’oggi gli appassionati di tango, ed i ballerini in particolare, fanno coincidere con il termine milonga. A onor del vero, infatti, il rapporto che lega quest’ultima con l’interezza della musica del tango presenta una maggiore complessità rispetto a quanto a volte si è portati a pensare, e questo a partire dal composito insieme di circostanze storiche, rielaborazioni culturali e tradizioni musicali da cui la milonga è emersa.

A conforto di questo quadro articolato si aggiunga che la milonga espone una tradizione ed un suono specifici, che hanno continuato ad esistere durante l’evolversi strumentale ed espressivo del tango.Come per quasi tutte le tematiche legate al tango, anche riguardo alla collocazione della milonga nell’ambito della cultura popolare agentina gli studiosi si sono prodotti in una vasta gamma di sfumature, a partire da chi la ritiene poco più che una fase prototipale del tango fino a quelli che riconoscono in essa il segno delle ascendenze più importanti della musica di Buenos Aires, quelle nere.

Al netto delle differenti convinzioni e sensibilità, quel che qui interessa notare sono due tratti generali difficilmente contestabili. In primo luogo il termine milonga è stato e continua ad essere associato a più espressioni della cultura di una vasta area sudamericana, dispiegando la sua schietta radice popolare lungo un composito ventaglio musicale e di ballo. In questo senso il genere musicale che è chiamato milonga si rivela come un’accezione particolare, ancora oggi assai popolare e fortunata, di una storia più antica e più vasta. Accanto a ciò vale la pena sottolineare come la milonga possegga una sua dignità di genere, cioè una sua specifica tradizione che, come dimostra l’ancora attuale vitalità, è proseguita parallelamente alla storia del tango, seppure attraverso forme diverse ed importanti ridefinizioni.
Sebastian Piana

Pur senza addentrarsi nelle diverse teorie che riguardano le radici, la nascita e lo sviluppo di questo genere popolare, sia detto che la milonga si affermò pienamente attorno al 1870 raccogliendo e sintetizzando una buona quantità di ritmi, tradizioni e temi espressivi già esistenti, che alcuni fanno risalire addirittuira ad alcuni secoli prima. È attorno a questi anni infatti che la tradizione popolare ed autoctona della payada vira verso il ballo gli innesti ritmici in primo luogo dell’habanera e del candombe, che da tempo fluivano copiosamente da altre terre tramite il porto di Buenos Aires.
In particolare però, interessa qui annotare che ad un certo punto della sua evoluzione la milonga si distinse in due tradizioni distinte, al netto della simile impronta ritmica: quella della milonga campera e quella, successiva, della milonga ciudadana. Proprio attorno all’emergere della forma ciudadana si apprezza la figura di Sebastian Piana e della composizione Milonga Sentimental, che rappresentò un nuovo inzio per questo genere musicale.

La milonga prima della milonga

Con l’accezione milonga campera si intende un genere popolare noto fin dal principio del XIX secolo, caratterizzato dalla contaminazione con un certo numero di suggestioni musicali tra cui sicuramente la chamarrita, il choro, il candombe e l’habanera. L’approccio ritmico è sicuramente riconducibile ad ascendenze africane, ben presenti nelle tradizioni musicali peruviane, brasiliane e cubane, tra le altre. Lo stesso termine milonga pare sia dovuto alla lingua quimbunda, parlata in alcune zone del Brasile dai neri angolani lì deportati dagli schiavisti portoghesi; il suo significato di ‘parola’ (e, per estensione, conversare, discussione, litigio) è curiosamente legato alla natura intima di questa forma popolare. I primi cantores milongueros, infatti, furono i gauchos che nelle Pampas animavano la combattiva tradizione della payada de contrapuncto, una competizione in cui due contendenti si sfidavano improvvisando versi solitamente ottosillabi accompagnati dalle chitarre.

Questa modalità espressiva, segnata appunto da un’animata discussione, portava i payadores ad improvvisare i loro botta e risposta su un tema prestabilito per notti intere, aggregando fazioni di pubblico che non di rado scommettevano sul possibile vincitore e che altrettanto frequentemente arrivavano alle mani. Dal punto di vista musicale si tratta di una struttura molto semplice, con grande uso di note ribattute e linee melodiche simili, se non identiche, tra di loro. È abbastanza comprensibile come il termine milonga, nella sua accezione afrobrasiliana di ‘discussione’, sia particolarmente indicata per descrivere l’espressione musicale dei payadores.
L’approccio ritmico della più moderna milonga traspare chiaramente nella payada, come dimostra anche questa esecuzione dal vivo dei payadores uruguayani contemporanei Juan Carlos Lopez y Emanuel Gabotto.

Seppure la payada abbia continuato un suo percorso parallelo, è anche vero che quando alla fine del XIX secolo i gauchos furono indotti a spostarsi nelle periferie di Buenos Aires tutta una serie di elementi di questo genere finirono incorporati nei primi tanghi che a quell’epoca stavano vedendo la luce. Si ascolti, a titolo di esempio, la prima incisione della prima Orquesta Tipica, ovvero dedita esclusivamente ad un reportorio tanghero, che ancora nel 1911 lascia trasparire tutta la parentela con l’approccio rimico della milonga.

Rosendo, Orquesta Tipica Criolla Vincent Greco, 1911

La parola milonguero, tra l’altro, venne ad indicare proprio i gauchos che arrivavano in città, e che lì continuarono ad esibirsi anche in circhi e teatri. A loro sono legate alcune delle prime realizzazioni discografiche che in Argentina furono chiamate tango, come ha ben documentato Hector Lucci.

Non sarebbe tuttavia esaustivo definire questa espressione quale unica forma assunta dalla milonga originaria, giacchè in un territorio amplissimo come quello che va da Buenos Aires al Rio Grande do Sul in Brasile ed all’Uruguay si andarono differenziando diversi modi della milonga, determinati dalle specifiche circostanze geografiche e di costume. Le incarnazioni del genere e l’influenza ora di questo o quel ritmo fanno parlare di milonga pampeana, sureña, corralera, uruguaya, entrerriana, fronteriza e così via. Attorno a Buenos Aires, in particolare, si parlò di milonga payadora, canciòn libre, negra, cachadora e così via.

Benchè non sia agevole delineare rapidamente un catalogo di ciò che definisce ciascuna di queste incarnazioni, è possibile dire che un medesimo ritmo (dentro cui si esprimeva un comune modo di sentire e di vivere) si andò dispiengando in uno spettro di possibilità espressive singolarmente ampio. La mescolanza di ritmi africani e tradizionali danze criolle, filtrate dal transito brasiliano, uruguyano e cubano della forma musicale utilizzata, rappresentò l’espressione fedele delle vite che abitavano la vasta zona della Pampa, come ancora oggi rivelano le linee tipiche della payada de contrapuncto. In questo significato ampio, allora, milonga è lo spaccato di un modo di vivere e di guardare al mondo, che le competizioni con chitarra e le improvvisazioni su argomenti rurali e quotidiani fanno diventare musica.

In tal senso è interessante è il florilegio di derivazioni del termine raccolti da Roberto Selles.

Milonga: 1) In lingua kimbunda: parole (plurale di mulonga); per estensione discorso. 2) Genere popolare cantabile (successivamente anche utilizzato per la danza) in tempo di 2/4, con diverse velocità e ritmo, caratteristico di Buenos Aires e del resto della regione della Pampa, inclusi Uruguay e Río Grande do Sul, in Brasile. 3) Payada popolare. 4) Cantare in generale. 5) Luogo dove improvvisavano i payadores (secondo Gobello, 1975). 6) Luogo destinato al ballo. 7) Bordello (Rossi). 8) Modo di dire (¡”Siempre la misma milonga”!). 9) Confusione, riunione molto chiassosa (Rossi). 10) Groviglio(secondo Vega, 1964), imbroglio, confusione, litigio. 11) Cosa estremamente disordinata (Vega). 12) Prostituta; donna che lavora nei cabaret. 13) Di tango suonato in maniera ben marcata. 14) In Brasile a) Miracolo, magia, incantesimo (secondo Manuel Viotti, 1945; b) Rimedio, talismano (según Aníbal Mascareñas, citado en Rossi).

Atahualpa Yupanqui, Argentino Luna e José Larralde sono da ricordare tra i più noti custodi della tradizione campera in Argentina, così come Alfredo Zitarrosa in Uruguay.

Il genere folkloristico sorto e consolidatosi nella vita degli indigeni della Pampa giunse dunque a Buenos Aires sul finire del XIX secolo, a seguito della progressiva perdita delle terre a vantaggio dei proprietari aristocratici e dei numerosissimi immigrati europei. Il processo, di cui la famigerata Conquista del Desierto fu probabilmente la pagina meno nobile, costrinse un gran numero di gauchos espropriati dei loro spazi a stabilirsi nelle zone più povere di Buenos Aires ed ad adattarsi con estrema difficoltà ad un vita lontana dalle loro abitudini quasi nomadi.
Il nascente tango usufruì dell’interazione tra questi compadritos, come venivano apostrofati per il loro carattere aggressivo spesso amplificato dall’attività criminale, e la popolazione afro-argentina che abitava le periferie; l’uso della milonga, come si è detto, sopravvisse in ambiti ristretti o negli spettacoli che alcuni protoartististi del genere ebbero occasione di presentare. Non meraviglia quindi che lungo il primo trentennio del Novecento i contorni della milonga andarono sbiadendosi o perlomeno confondendosi: pur fornendo materiale musicale ed espressivo al tango, al contempo la tradizione milonguera rurale rimase emerginata dal crescente successo del nuovo genere musicale.
Bisogna ancora segnalare come lo stesso termine milonga fosse andato imprecisandosi già dalla fine dell’Ottocento, quando l’inventiva di alcuni musicisti determinò una forma distinta dagli stilemi consolidati, che non a caso venne denominata ‘tango-milonga antiquo’. Per usare le parole di Carlos Vegas
La milonga non perse la forza fino al 1900; perse il nome. Sopravvivrà dopo molti anni nell’anima del tango argentino.
In sostanza, almeno fino al 1931 milonguero fu un aggettivo utilizzato in città più per indicare una modalità esecutiva del tempo musicale, caratterizzato da forte marcazione e buon ritmo, che un genere distinto.

La milonga di Sebastian Piana

L’occasione grazie alla quale la milonga acquisì nuova linfa e si conquistò un nuovo inizio è legata ad una precisa composizione del pianista Sebastian Piana. Come si vedrà in seguito, fu un’occasione piuttosto fortuita e delle cui conseguenze lo stesso autore era ignaro. A partire dalla Milonga Sentimental, infatti, si parlò di una milonga ciudadana; fu anzi proprio per distinguere le due forme di milonga che si inizò a parlare di milonga campera (o pampeana o surena) e di milonga ciudadana. Quest’ultima è precisamente quella che ancora oggi si intende semplicemente come milonga, pur trattandosi, di un sottogenere ‘recente’ derivato da quella tradizione assai composita e consolidata di cui si è detto.
Quando nel 1931 compose Milonga Sentimental Sebastian Piana, figlio di immigrati piemontesi, aveva all’attivo una buona esperienza pianistica nonché una certa fama come compositore di tango. Diciannovenne si era già imposto con Sobre el Pucho e poi, nel 1923, con Silbando. Di particolare rilevanza fu la sua amicizia col bandoneonísta Pedro Maffia, con cui tra l’altro fondò un’accademia di bandoneón, teoria e solfeggio. Il pianista collaborò con altri personaggi leggendari di quell’epoca, come il poeta Càtulo Castillo, con cui compose il famoso tango Viejo ciego, ma anche Carlos Gardel, che interpretò negli anni alcune delle sue composizioni.

Cátulo Castillo, Homero Manzi, Sebastián Piana e Pedro Maffia

Tuttavia è la sua collaborazione con il letrista Homero Manzi a caratterizzare il periodo che, a cominciare da Milonga Sentimental, inaugurò una nuova stagione del popolare genere musicale.
L’apertura formale e strumentale rappresentata da quel brano, e di lì a poco da tutto un ricco repertorio di cui facevano parte Milonga Triste, Milonga de los Fortines, Pena Mulata, Milonga del 900, dispiegò un modo totalmente nuovo di intendere una musicalità popolare allora un in disuso e comunque regolarmente ricondotta alla monotonia melodica e ritmica della forma campera.
Come accennato, in quegli anni la milonga originaria ed il suo stesso nome erano andati perdendosi presso i musicisti rioplatensi, ed indicavano per lo più il carattere di marcazione di tanghi dotati di particolare mordente ritmico.
Con il lavoro di Piana si avviò in qualche modo un percorso contrario: come il tango primordiale aveva assunto nerbo e soluzioni ritmiche dalla milonga, ora la milonga ne riceveva dall’esperienza strumentale e formale che il tango aveva consolidato.
Da un punto di vista ritmico la milonga articola spesso una cadenza molto prossima alla cubana habanera, sebbene in alcune sue varianti viri verso altri effetti, come ad esempio quelli percussivi del candombe. Tuttavia ciò che nella modalità campera è invariabilmente piuttosto lento, legato all’improvvisazione e poco adatto alla danza, nella milonga ciudadana si avvale di un tempo assai più serrato e di testi riconducibili a tematiche cittadine e del tutto estranee ai temi rurali. Ne deriva un timbro assai meno melanconico e monocorde rispetto alla progenitrice campestre, ed assai evidentemente mirato alle esigenze del ballo sociale di città.

Sebbene il carattere ritmico sia il medesimo, il nerbo sincopato della nuova milonga si sviluppa su otto battiti; l’accento che cade (tipicamente) sul 1°, 4°, 5° ed il 7° battito risulta, nell’ambito della classica battuta in due quarti, estremamente accattivante per musicisti e ballerini. Per essere più circostanziati, il tratto specifico della figurazione ritmica milonghera risiede in un breve appoggio sul terzo battito, un appoggio su un tratto molto debole della misura musicale, e che si trascina sul battito successivo. È la sincope peculiare della milonga, ‘interna’ al primo dei due quarti della battuta. In questo appoggio su un tempo debolissimo risiede forse la più evidente traccia dell’atesignana habanera, trasfigurata però in una veste ed in un mordente tutti nuovi. Seppure un pò riduttivamente, il bandoneonista Nestor Marconi non aveva tutti i torti affermando che

la milonga è una habanera eccitata

Questa caratteristica accentuazione è del molto evidente ascoltando una delle esecuzioni più celebri di Milonga Sentimental, quella dell’Orquesta di Francisco Canaro del 1933.

Milonga Sentimental, Orquesta Francisco Canaro, con Ángel Ramos ed Ernesto Famá, 1933

A partire dalla prima interpretazione di Mercedes Simone (1932) sono state numerose le versioni che hanno reso famosissimo questo brano. Tra queste, anche a titolo di documento storico, spicca la versione che Carlos Gardel incise con chitarre nel 1933.

Milonga Sentimental, Carlos Gardel, 1933

A partire da questo successo e nel giro di pochi anni, nacquero dalla penna del pianista e direttore altri brani imprescindibili per il genere. Alcuni di essi, in particolare, andarono definendo un sottogenere destinato anch’esso alla popolarità, quello della milonga candombe. In questo caso, il ritmo si fa ancora più serrato e l’accompagnamento è spesso affidato alla percussione di un tambor; tuttavia è nel suono che richiama atmosfere vicine alle radici musicali nere che questo stile si andò caratterizzando, includendo formule melodiche ed interventi vocali di più schietta ascendenza africana.
Pena Mulata, che Mercedes Simone incise nel 1932, è l’ispirato ibrido tra i due generi musicali che Piana compose ancora con testo di Manzi, e che vede nell’esecuzione dell’Orquesta di Carlos Di Sarli un classico del genere.

Pena Mulata, Orquesta Carlos Di Sarli, canta Roberto Rufino, 1941

Durante l’epoca delle grandi orchestre si contarono un buon numero di milonga candombe; un altro esempio piuttosto noto è Azabache, che Miguel Calò incise nel 1942 con Raul Beron alla voce.

 

Nell’ambito di questo rinnovamento cui il lavoro di Piana e Manzi attese negli anni ’30, è interessante segnalare un brano formalmente distinto dalle composizioni coeve. Il genere che fino a pochi anni prima si riteneva ormai lontano e non compatibile con la musica cittadina tornò alla sua forma originaria con Milonga Triste, del 1936. Ascoltando questo brano è facile smentire l’opinione secondo cui la milonga sarebbe una specie di tango accelerato, e che in questa maggior velocità custodirebbe il suo tratto peculiare.

Si tratta infatti di una milonga campera, come quelle cantate dai gauchos, arricchita certo dal lavoro armonico e strumentale di Piana, ma con la lentezza e soprattutto l’evidentissima scansione degli accenti in 3 + 3 + 2 che caratterizzavano le classiche milonghe rurali.
L’allora recente milonga cittadina, veloce e brillante, quindi di gusto sicuramente più frivolo rispetto al tango, si arricchì con questo brano di radice campera di una sostanza diversa, espressa dal melanconico andamento delle vecchie milonghe vestito dalle nuove sonorità ed anche da un testo di sicuro valore poetico.
Tra le tantissime versioni di questo fortunato brano, se ne ascoltino due, ciascuna a suo modo molto peculiare. La prima è filtrata dall’inventiva di Astor Piazzolla, che la colorò, specie nella parte centrale, di uno spiccato sapore barocco.

Milonga Triste, Astor Piazzolla Quinteto, canta Hector de Rosas, 1962

La seconda è una versione solo strumentale oggi assai nota, arrangiata dall’armonicista Hugo Diaz.

Milonga Triste, Hugo Diaz, 1972

Intervista a Sebastian Piana

Scrivendo Milonga Sentimental Piana inaugurò il genere milonga come oggi viene intesa dalla maggior parte dei tangueri. Il pianista, cui si devono anche tanghi assai ispirati come Viejo Ciego e Tinta Roja, continuò a suonare ed a comporre per tutta la sua lunga vita, che si concluse nel luglio del 1994. Un mese prima della sua morte Piana rilasciò un’ultima intervista, tramite la quale è possibile precisare la singolare genesi di Milonga Sentimental, e quindi avere un’immagine viva del periodo in cui la milonga assunse le vesti tramite cui ancora oggi è conosciuta.

Oltre che per gli aneddoti ed i ricordi di prima mano sui musicisti ed in generale sull’ambiente musicale degli anni ’30 che il pianista riporta, il documento si rivela un’interessante fotografia di Piana e delle sue idee sull’evoluzione del tango.
Ben consapevole del suo ruolo di rinnovatore per il genere milonga, Piana si presenta al contempo legato ad un’accezione piuttosto tradizionalista della musica bonaerense. Si veda, ad esempio, il giudizio sulla figura di Piazzolla, che Piana ritiene poco più che un furbo venditore della sua abilità. Questo, si noti, nel 1994, anno in cui era senz’altro possibile esprimersi sull’interezza della storia del tango, ormai interamente dispiegata.
Questo ritratto a tutto tondo di un’epoca e di un esponente primario della storia del tango fu pubblicata nella rivista di storia Desmemoria.

 

Che ricordo ha di suo padre, anche lui di nome Sebastian?
Mio padre era un barbiere, mestiere che ereditò da mio nonno. Nonostante questo gli piaceva enormemente la musica e aveva buone attitudini per essa. La sua grande inclinazione lo portò ad avvicinarsi al mandolino ed alla chitarra, strumenti con cui interpretò musica popolare, non classica. Giunse dall’Italia all’età di otto anni, all’epoca in cui il tango – genere tipico di Buenos Aires – era molto popolare. Con la sua chitarra fu un acccompagnatore di tango ideale.
Con i suoi amici, che aveavano studiato altri strumenti (violino e flauto) suonò il tango in case private. Nel corso degli anni mio padre studiò il pianoforte ed imparò a leggere la musica, ciò che oggi chiamiamo solfeggio. In quegli anni era diventato più semplice comprare un pianoforte. Formò un quartetto composto da pianoforte, flauto, violino e bandoneon che si esibì in buona musica popolare (tanghi e valzer) nei caffè e sale da ballo.

Condivide il punto di vista dei fratelli Bates secondo cui il tango (nel suo costituirsi come genere musicale) attinse elementi dal Candombé, dall’Habanera e dalla Milonga?
Certamente. La Habanera fu quasi la madre di tango. Per parte sua la Milonga apparteneva al campo che ora viene chiamato folclore. La Milonga giunse in città in un secondo momento, ma non era ancora la milonga di cui sono stato l’iniziatore: era una milonga campestre, cantata dai gauchos, da quella gente di campagna che, a volte, improvvisava…

Era la milonga che cantavano Gardel e Razzano?

José Razzano e Carlos Gardel

Era una milonga campera, che anche il duo Gardel-Razzano interpretò. La coltivarono i payadores argentini e uruguayani, dotati di talento per l’improvvisazione: erano poeti naturali che, tra di loro, rivaleggiavano in ritmo di milonga. Non è sorprendente che l’habanera, ritmo spagnolo molto noto a Cuba, si sia mescolata con la musica nera ed abbia sfruttato le percussioni del candombe. Da qui si diffuse in America. Tutto ciò diede origine alla musica del tango in Argentina. Ma la parola è spagnola. Il tanguillo è danza spagnola.

Originariamente la milonga era musica per strumenti a corda; le percussioni furono aggiunte a Cuba?
Presumo di si. I neri, che hanno grande intuizione e senso del ritmo, fecero “loro” l’Habanera. A quanto apre ciò si diffuse poi in tutta l’America. Sarebbe l’origine del ritmo del tango primitivo.

Possiamo parlare di una “rivoluzione Piana” in milonga?

È semplicemente il passaggio da una milonga – peculiare soltanto del sud e della Pampa, non ballata o ballata solo privatamente, ed eseguita esclusivamente da gauchos e payadores – alla milonga porteña, che si deve a Maffia e a me. Melodicamente erano simili.

Il rinnovamento, cioè la milonga cittadina e suburbana, fu dovuto ad una richiesta che Rosita Quiroga fece ad Homero Manzi.
Le avevamo portato un tango da cantare. Tuttavia, lei chiese una milonga. Sorpreso, Manzi mi disse “Rosita mi ha chiesto una milonga”. Io gli risposi: “Ma se le milonghe sono quasi tutte uguali, poichè si improvvisano…” “Guarda Sebastian, non ne capisco niente di milonghe” disse Manzi. Così dissi a Homero di chiamarmi dopo due giorni, per verificare se fossi riuscito a combinare qualcosa.

Durante questo tempo mi girò per la testa una nuova milonga. Ne conoscevo il ritmo poichè precedentemente ne avevo scritto una affinchè José González Castillo (padre di Catullo Castillo) vi adattasse un testo. Avevo bisogno di fare milonghe diverse, che mantenessero la semplicità del ritmo, ma con una forma musicale definita, come se fossero tangos canción, ma senza perdere l’essenza della milonga.
Quando Manzi mi chiamò, dopo soli due giorni, avevo già finito Milonga sentimental, alla cui musica avevo lavorato una mezz’ora (la milonga per González Castillo mi aveva impegnato un giorno). Non era la milonga eterna, quella improvvisata dai payadores…
Poichè Manzi, un poeta magnifico, mi aveva detto che non capiva nulla di milonghe, pensai tra me e me “Riuscirà a capire la mia?”. La capì. Venne a casa mia un lunedì, prese la musica e la mattina dopo aveva già scritto il testo.
Con la letra la musica cominciò a piacermi di più. Fino a quel momento ero più soddisfatto di quanto fatto per Gonzalez Castillo. Così è nata Milonga sentimental. Era la mia seconda milonga, che si rivelò essere la prima milonga porteña conosciuta.

Il padre di Catullo ha alfine fatto aggiungere il testo alla sua prima milonga?
No, no. Sembra che si sia dimenticato (ride). Era un grande amico mio e di mio padre.

Che impatto ha avuto la milonga nella Buenos Aires degli anni ’30?
Da principio non grande, poiché era inedita. Mi ricordo che iniziai a suonare Milonga sentimental su un pianoforte di Radio Casa de América, più per me solo che per altro. Passò uno speaker e mi chiese: “Che suona, maestro?” “Si tratta di una milonga”, risposi. “Che bella! Perché non darla a Mercedes Simone?”, continuò.Gli risposi: “So che è un grande cantante, ma non la conosco personalmente.” “Lei lavora qui”, disse il brav’uomo della radio. “Venga che gliela presento”.

Mercedes Simone

E me la presentò. Mercedes Simone, molto cordiale, mi ascoltò con attenzione. La versione della nostra milonga la intrigava.
“Parto domani per Montevideo per lavorare al teatro Solis. Ascolterò la sua musica. Se mi piace, vedremo di eseguirla. Vediamoci tra un mese. ”
Trascorso tale termine la sorpresa fu enorme. La talentuosa cantante mi disse: “L’ho già provata. Quando lo spettacolo è finito Fernan Silva Valdés è venuto nel mio camerino”. Mercedes Simone disse che conosceva me, ma non Homero Manzi, autore del testo. “Quando tornerà a Buenos Aires – aveva detto Silva Valdés alla cantante – le dica queste parole esatte: dica a Piana che per me lui è la milonga stessa”. Ripeto, sono le parole esatte di Silva Valdés a Mercedes Simone.
Per me è un ricordo incancellabile. Ho scritto al poeta per ringraziarlo delle sue parole d’incoraggiamento e, sull’onda del suo entusiasmo, per proporgli di scrivere un testo che io poi avrei musicato (ricordavo Clavel del Aire, tema che Silva aveva scritto con Filiberto). Mi inviò le liriche; io, per parte mia, gli spedì la musica affinchè promuovesse il nostro sentire comune a Montevideo grazie al suo prestigio.

Poi fu Mercedes Simone a far uscire “Milonga sentimental”. E Rosita Quiroga?
Non se ne fece nulla con la cara Rosita. Manzi alla fine le aveva portato il brano, ma a quanto pare non lo capì bene. Rosita cantava un altro tipo di milonghe.

Milonga Sentimental, Mercedes Simone, 1932

Quando suonò nell’orchestra di Pedro Maffia ? Avvenne successivamente. È stato dopo la prima esecuzione della milonga a Montevideo. In seguito fu registrata a Buenos Aires, come unico rappresentante di un nuovo genere, un’evoluzione a partire dalla precedente milonga.

Come proseguì la storia di “Milonga sentimental”?
Una volta un attore, Max Orsi, che lavorava in una compagnia di rivista diretta dal maestro Arturo De Bassi, mi chiese di comporre la musica per una delle sue canzoni popolari. Come parte del suo cast, avrebbe chiesto a Bassi di eseguirla. Tempo dopo il direttore mi chiamò e mi disse: “Guardi Piana, sarò onesto: la musica mi è piaciuta, ma non il testo di Orsi”. Poichè avevo già avuto alcuni tanghi di successo (Sobre el Pucho, Silbando) Di Bassi mi chiese qualcosa di diverso, che avrebbe soppiantato ciò che era stato fatto dal suddetto attore. Gli introdussi Milonga sentimental.
Al famoso direttore l’idea piacque. A questo proposito, rispose: “Sto preparando una breve scena teatrale, con due ragazze e due compadritos. Tra di loro si contrasteranno con la musica e il testo della milonga. Quando ci sposteremo dal Teatro Chantecler al Teatro Casino la eseguiremo nella nuova rivista”.
Durante il mese in cui la rivista restò in cartellone la milonga ebbe molto successo. Inoltre, cominciò ad essere nota grazie alla registrazione di Mercedes ed alle recensioni della rivista che vennero pubblicate su diversi giornali. Fu un grande piacere anche per Manzi.

Homero Manzi sentiva più la poesia o la politica?

Homero Manzi

Entrambe le cose. Ai tempi in cui lo conobbi apparteneva al Partito Radicale ed era molto impegnato in politica. Aveva 18 anni e studiava alla Facoltà di Giurisprudenza. Da lì lo espulsero in ragione della sua militanza politica: non terminò i suoi studi di avvocato. Era un politico, ma con la sensibilità del poeta. Diceva sempre: “Farò liriche per i politici ma anche liriche per gli uomini”. Era molto intelligente ed aveva un eloquio molto fiorito. Quando cominciai a frequentarlo non esisteva ancora la F.O.R.G.E. (Fuerza de Orientacion para la Joven Argentina). Di quel gruppo conobbi Jauretche e Dellepiane.

Che la diffusione ebbe la milonga nel corso degli anni?
La milonga non ebbe grande diffusione finchè non contattarono mio cognato, Pedro Maffia, per fare un grande spettacolo al vecchio e ormai scomparso Teatro San Martin sulla Corriente Esmeralda. La Voz del Aire, una radio di allora, organizzava un grande spettacolo sia dal vivo che per i suoi ascolatori. Vi partecipavano le orchestre di Maffia e di Edgardo Donato. Tra gli altri interpreti apparve anche l’attore Roberto Airaldi. Pedro aveva formato un’orchestra speciale (con una grande strumentazione) per quello spettacolo, con Rosita Montemar come cantante.
Eseguì Milonga sentimental e da lì in poi il genere ha cominciato ad attirare l’attenzione del pubblico. Da questo momento tutto divenne tango, canciones criollas. Manzi, a quel tempo, aveva dimenticato le milonghe. Era tornato nella sua città natale, Santiago del Estero, per sposarsi. Un giorno venne e mi disse: “Hey, cosa è successo!  Anche questo è Argentina, dunque continuiamo con questo genere”. Io avevo già la partitura di Milonga del 900. Manzi gli diede le parole. La eseguì niente meno che Azucena Maizani. Un pò dopo la milonga giunse nelle sale da ballo.

Contemporaneamente si dedicava al tango. Quando è stato creato “Tinta Roja”?
Negli anni ’40. Tra i 500 pezzi del mio repertorio è uno dei più eseguiti. Originariamente Tinta Roja era un brano strumentale. Poichè avevo bisogno di denaro per comprare un regalo a mia moglie andai da un editore amico con la musica solo in testa. Dopo averla suonata chiesi $150 come anticipo sulle future edizioni, rimanendo intesi che avrei portato il brano concluso il giorno appresso. In effetti non avevo ancora nulla di composto, ma fortunatamente la musica fu terminata in tempo.
Non mi rimaneva che aggiungere il testo. All’editore piacque, e consigliò “Visto che mancano le parole, perchè non va da Cátulo? Può darsi che gliele scriva lui”. Cátulo Castillo, che era anche un musicista, concluse le liriche il giorno successivo. “Sebastian, l’ho chiamato Tinta Roja” mi disse. Il tango nacque così, e qualche tempo dopo fu interpretato da Aníbal Troilo.

Tinta Roja, Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Cátulo Castillo

Qual’è il ricordo più vivo della sua collaborazione con Cátulo Castillo?
Conoscevo Cátulo  fin da bambino, tramite suo padre, mentre lui sapeva che avevamo vinto un premio con il tango Sobre el pucho. Imparò a suonare il piano e come paroliere realizzò un un tango chiamato Caminito del taller.
Un giorno venne a casa mia e mi disse: “Guarda, ho scritto la prima parte di un tango; se ti piace, scrivine la seconda. Possiamo farlo debuttare con Azucena Maizani, che sta lavorando al Teatro San Martino sotto la direzione di mio padre”. Risposi che mi sembrava una buona idea e terminai la musica in giornata.
Quando lo rividi mi disse: “Se chiedessimo le parole al vecchio (si riferiva a José González Castillo) la Maizani la potrebbe cantare”. Silbando nacque così.
Gardel la cantò qualche anno dopo.

Ha avuto rapporti con Gardel ?
Sì. In primo luogo, perché il padre di Cátulo era un intimo amico di Gardel: incise Sobre el pucho che, più tardi, incise anche el Zorzal Criollo. Tuttavia, ho avuto occasione di parlargli quando lavorammo nello stesso cinema. Poi, una volta lo salutai e gli dissi che ero l’autore della musica di Sobre el pucho. Cátulo compose un tango, con testo di suo padre, chiamato El circo se va; allora don José mi disse:” Piana mi faccia una cortesia, domenica mattina Gardel proverà nella sua casa di Avenida Corrientes. Mi piacerebbe che lei andasse lì, e le facesse sentire il nostro brano”.

Carlo Gardel e Ignacio Corsini

Così andai, quella domenica alle dieci del mattino. Mi accolse Isabel Del Valle, una bella donna che viveva con lui. Entrai dove si trovavano i musicisti e Gardel disse loro: “Fate attenzione, il maestro Piana suonerà affinchè la melodia si soffermi nelle vostre orecchie”. Questa fu l’occasione in cui gli fui più vicino. Tuttavia proprio quel giorno era rauco.

Gardel era molto popolare in quel momento?
Sì, aveva già registrato un sacco. Ma ci fu un periodo di relativo appannamento. Fu quando si recò in Spagna e poi in Francia. Quando arrivò in Spagna nessuno sapeva nulla di lui, se non che avrebbe cantato. Prima, era stato lì un cantante argentino di nome Francisco Spaventa; aveva avuto molto successo in Francia e, successivamente, negli Stati Uniti, dovè girò dei film.

Come era la vita di un compositore di tango negli anni ’30 e ’40?
Bisognava andare in giro per le orchestre con le nostre composizioni; preferivano registrare pezzi loro, in uno stile più classico.

Chi ha rivoluzionato il suono dell’orchestra tango?
Ci sono state tre grandi orchestre: Roberto Firpo, per quanto riguarda il tango di ieri; e poi quelle di Francisco Canaro e Osvaldo Fresedo. Senza dimenticare quelle di Julio de Caro e Pedro Maffia .
In quegli anni, il tango si stava evolvendo secondo stili differenti. Anche il Quinteto Ases Pebeco, cui mi unii, fu altrettanto importante: vi suonavano i quattro più grandi banodeonisti del momento, Ciriaco Ortiz, Pedro Maffia, Pedro Laurenz e Carlos Marcucci. Il tango strumentale cominciò a  diventare di nuovo popolare nel 1934, quando l’orchestra di Maffia ha debuttato presso il Teatro San Martín.

Sebastián Piana, Ciríaco Ortiz, Pedro Maffia, Carlos Marcucci e Pedro Laurenz (los Cinco Ases Pebeco)

Quali furono i suoi più grandi successi negli anni ’40?
Beh, la mia popolarità cominciò prima degli anni ’40. Come ho detto, ho cominciato ad essere conosciuto quando Mercedes Simone ha cantato la Milonga sentiniental. Successivamente mi chiese di accompagnarla al pianoforte. Più tardi, ho composto con Homero Manzi  la Milonga del 900. Un altro tango di successo è stato El pescante, che Canaro eseguì per primo in occasione di un concorso. Conseguì il secondo premio. Poi realizzammo la milonga Juan Manuel; la Milonga de Puente Alsina fu cantata da Mercedes Simone con grande successo. Pena mulata fu un’altra milonga di successo, ma con una stile candombe. Con lo stesso ritmo composi Papá Baltasar, sempre con testo di Manzi.
I vals che ho scritto erano Esquinas porteñas, che fu cantato da Ignacio Corsini e Caserón de tejas, che ebbe un’interpretazione molto buona, anni dopo, di María Graña.

Quali erano i suoi cantanti preferiti?
A quel tempo c’erano due cantanti straordinari:  Carlos Gardel e Ignacio Corsini. Entrambi avevano una propria personalità. Molti hanno imitato Gardel. Mi piaceva anche Charlo, che era anche un musicista. L’ho conosciuto molto tempo prima che si sposasse con  Sabina Olmos.

È stato chiamato a lavorare nel cinema con la sua musica?
Accompagnavo Mercedes Simone quando lei fu assunta dalla compagnia teatrale Paz in uno dei loro film. Lei chiese se il produttore avesse già deciso il musicista del film e la società le disse di no. Mercedes disse che la accompagnavo nei suoi spettacoli e che avrei dovuto incontrarli.
Avevo già scritto la musica per Sombras porteñas di Daniel Tinayre. Lavorai anche per la compagnia di Max Glücksmann, che avviò venti cinema a Buenos Aires; prima ho suonato in una sala di Palermo, poi al Cinema Palace ed infine all’Electric. Qui ho suonato musica classica durante la proiezione di film, arrangiamenti di opere ed ouverture. A quel tempo avevo quindici anni.

Sebastian Piana y su Orquesta Tipica Candombe, 1940-1944

Come ha iniziato a studiare musica?
Ho iniziato a studiare teoria musicale ad otto anni con un violinista che era molto nervoso. Era un buon musicista ma non sapeva insegnare. Mi spiegava tutto molto rapidamente. Un giorno disse a mio padre: “Guardi, faccia studiare qualcos’altro a suo figlio, ‘chè la musica non va bene”.
Il maestro di mio padre gli raccomandò di farmi studiare il pianoforte, così avrei avuto un futuro assicurato, e così iniziai con Eduardo Antonio D’Agostino, un grande maestro e pianista. In sei mesi cambiai totalmente. Merito della nuova scuola.

In che anno si iscrisse all’Accademia di lunfardo Porteña?
Nel 1963, un anno dopo la sua fondazione. Alla proposta di Jose Gobello, gli dissi che non era uno scrittore, e quindi che non avrei potuto aderire. E lui disse che volevano inserire un musicista. Per lungo tempo rimasi l’unico compositore ammesso all’accademia, prima dell’ingresso di Martin Darre, arrangiatore di Mariano Mores.

Roberto Firpo

Durante l’epoca d’oro del tango, un musicista poteva vivere bene?
Le uniche persone che potevano vivere bene, lavorando duro, sono stati i primi compositori: Firpo, Canaro e Fresedo. Ma non era così per musicisti come me, che non avevano orchestra. Ho continuato a guadagnarmi da vivere insegnando musica. Precedentemente avevo lavorato suonando nei cinema, fino all’arrivo del sonoro. E i diritti d’autore non sono mai bastati per sopravvivere.

Ha avuto modo di conoscere Borges?

Sì. Ho lavorato con lui a due brani: Milonga del muerto, che fu eseguito da Eduardo Falù, e Milonga del infiel. È venuto a casa mia due volte. La prima di queste milongas si intitolava del Soldato e le autorità militari ne vietarono la diffusione.

Ha mai avuto problemi con i militari?
Il periodo di Onganía fu pessimo per gli artisti, poichè furono eliminati tutti gli spettacoli dal vivo sia alla radio che nei teatri e cinema. Ciò ha danneggiato anche me. Ma… faremmo meglio a dimenticare.

Si dice che Astor Piazzolla sia stato il grande innovatore della musica di Buenos Aires. Qual è la sua opinione in merito?
Non ha innovato nulla. Era un musicista preparato e questo non si discute. Ma gli innovatori nel tango sono stati tre: Roberto Firpo, con il tango Alma de bohemio; poi arrivò Enrique Delfino e, più tardi, Juan Carlos Cobián, un grande pianista. Piazzolla è stato un grande interprete, ma la sua forza innovativa era più propaganda che altro. Ad ogni modo, per comporre un tango non è necessario avere un grande bagaglio tecnico: devi sentirlo. I primi musicisti di tango non avevano studiato musica, ed andarono perfezionandosi nel corso del tempo. Questo fu il caso di Eduardo Arolas, ad esempio.

Quali altri cantanti le sono piaciuti oltre a Gardel e Corsini?
Principalmente Agustín Magaldi e Ángel Vargas. Ma anche Héctor Mauré. Ma penso che Carlos Gardel sia insuperabile, non solo per la voce, ma anche per la sua personalità. Era unico, pur riconoscendo i meriti degli altri.

Che consiglio darebbe ai giovani per diffondere il tango?
I giovani in quanto tali non possono fare nulla. Chi può contribuire sono i gestori dei locali dove si balla il tango, abbassando i biglietti d’ingresso. In passato pagando un caffè si poteva sentire una buona orchestra. Radio e televisione dovrebbero tramettere di più la nostra musica. Quando ero un professore di musica alle scuole elementari insegnavo tango ai miei allievi.

Intervista realizzata il 16 giugno 1994.
Pubblicata su Desmemoria, Revista de Historia, no. 5, Buenos Aires, ottobre-dicembre 1994.
Traduzione: Tangolosi
Testo originale su TodoTango
Quando veniva il momento di suonare
era solo con la sua anima ed il suo strumento.
Ma sapeva da sempre dove trovare la verità della musica.
Edmundo Eichelmann

Raramente il dipanarsi della storia del tango ha espresso un equilibrio di forma ed un gustod’arrangiamento come quelli testimoniati dalla musica dell’Orquesta di Anibal Troilo. La figura di questo bandoneonista, compositore e direttore d’orchestra, giustamente ricordata come una delle più rappresentative nell’ambito dell’evoluzione musicale bonaerense, si impose non solo per le capacità tecniche tramite cui seppe recare una nuova espressività del suo strumento, quanto per uno stile di conduzione orchestrale improntato ad un buon gusto e ad un senso della misura eccezionali, ed al contempo capace di grande espressione sentimentale. La modalità esecutiva della sua orchestra andò conservando questa natura, anche al netto delle differenti formazioni e degli alti e bassi che le mutate circostanze dell’ambiente musicale e storico degli anni ’60 e ’70 determinarono.
Pichuco, come era affettuosamente sopranominato, rifinì l’idea musicale che era andata emergendo chiaramente fin dalle prime incisioni, scegliendo a tal fine i musicisti di volta in volta più adatti ad incarnarla. La tensione che senza posa guidò Troilo alla ridefinizione dei ruoli nell’orchestra, del rapporto tra questa ed il suo strumento, e tra gli strumenti ed il testo dei tanghi delineano un insieme strutturato di intenti espressivi che consentono di parlare di una vera e propria poetica musicale. Se si riguarda alle circostanze che portarono all’esordio della sua prima orchestra e poi alle caratteristiche che innervano le prove discografiche dei primi anni ’40, salta subito all’orecchio l’eccezionalità di quel primo tempo troileano, riconosciuto dagli appassionati come una delle pagine più preziose della decade d’oro del tango. Sia per i musicisti che per i ballerini, infatti, gli anni ricordati anche per collaborazione col cantante Francisco Fiorentino rappresentano un tesoro nel tesoro. Guardare a quel periodo significa dischiudere le ragioni dello sviluppo strumentale della sua Orquesta ma anche dell’intera espressività musicale del tango.
Nel repertorio di questo fortunato periodo musicale sono numerosissimi i brani che si potrebbero prendere come esemplari. Alcuni di essi sono dei capolavori del genere tanghero, perfettamente compenetrati con l’ispirato stile di Pichuco, tanto che è normale chiedersi quanto l’ispirazione dei compositori che lavorarono con lui debba al suo tocco e alla sua modalità interpretativa. En Esta Tarde Gris, incisa nel 1941, è sicuramente uno di questi brani.

Un apprendistato eccezionale

Quando la sua prima vera Orchestra debuttò presso il Cabaret Marabù, Anibal Troilo non aveva ancora compiuto ventritre anni, ma la sua esperienza nell’ambiente del tango lo aveva già portato ad affiancare tutte le figure leggendarie della sua epoca. Fu un accumularsi di esperienze come a pochi altri musicisti è toccato in sorte, e merita di essere riassunto per sommi capi.
El bandoneon mayor de Buenos Aires, come lo avrebbe chiamato il poeta lunfardo Julian Centeya, mosse i primi passi da musicista da ragazzino, se vero che già nel 1927, tredicenne, lo troviamo ingaggiato per la stagione del Cine Palace Medrano a capo di un Quinteto che, come era in uso a quel tempo, accompagnava la proiezione delle pellicole mute. Nella fattispecie questa sua primissima formazione si alternava con un’orchestra jazz diretta dal pianista Antonio Tanturi, fratello di Ricardo. Dopo altre esperienze minori, nel 1929 Troilo ebbe l’occasione di suonare per un paio di mesi nell’Orquesta condotta dal bandoneonista Juan Pacho Maglio, una celebrità già all’epoca, per poi approdare nel Sexteto del violinista Alfredo Gobbi

Orquesta Vardaro – Pugliese

Fu proprio in quest’ultima formazione che avvenne l’incontro col pianista Orlando Goñi, un musicista che si rivelerà essenziale nella definizione della futura Orchesta di Troilo.
Nel 1930 Pichuco approdò in una formazione che per gli appassionati ha contorni quasi mitologici. Benché non vi sia alcun documento sonoro che possa renderne testimonianza diretta, bastano i nomi dei musicisti che la costituirono a giustificarne la memoria: diretta dal pianista Osvaldo Pugliese e dal violinista Elvino Vardaro, vedeva Gobbi al secondo violino, Luis Adesso al contrabbasso, Troilo e Migliel Jurado ai bandoneones. Quest’ultimo venne presto sostituito da chi sarebbe diventato uno dei maggiori ispiratore dello stile strumentale di Troilo, il cordobese Ciriaco Ortiz.

Nel 1932 è Julio De Caro ad integrarlo in un grande organico (secondo un certo intendimento sinfonico che agli inizi degli anni ’30 si andava affermando) composto da due pianoforti, cinque violini, cinque bandoneones, due contrabbassi ed un cantante. In questa circostanza Pichuco ebbe l’occasione di lavorare fianco a fianco con un’altra figura di prima grandezza nella storia del bandoneon, Pedro Laurenz.
La grande capacità strumentale porterà Troilo a suonare con tutti gli altri protagonisti maggiori del tango anni ’30. Si avvalsero del suo bandoneon le orchestre di Juan D’ArienzoAngel D’AgostinoLuis Petrucelli e la Típica Victor, diretta all’epoca da un altro bandoneonista di gran fama, Federico Scorticati. Prima di esordire con una formazione che portasse il suo nome Troilo accompagna il trio di Lucio Demare, appare nell’orchestra di Juan Carlos Cobain e quindi in quella di Ciriaco Ortiz, alternando esibizioni in teatro, locali ed alla radio. 
Poco più che ventenne, dunque, Troilo si trova ad avere avuto esperienza e confronto con i più grandi strumentisti che il bandoneon avesse espresso fino ad allora, nonché con i più importanti direttori d’Orquesta.

E si arriva quindi a metà del 1937, quando il Cabaret Marabù  interpella Troilo per un ingaggio che prevede uno spettacolo pomeridiano ed uno serale. Il primo luglio di quell’anno il cartello davati al Marabù proclama: “Todo el mundo al Marabú la boite de más alto rango donde Pichuco y su orquesta harán bailar buenos tangos“.

Orquesta Pichuco, 1937

Esordisce così  l’Orquesta Pichuco, il cui organico ricalcava quello della recentemente disciolta Orquesta di Ciriaco Ortiz: Anibal Troilo, Juan Manuel Ramirez, Roberto Yanitelli, presto sostituito da Eduardo Marino, ai bandoneones; Josè Stilman, Pedro Sapochnik, Reynaldo Nichele, anch’egli presto sostituito da Hugo Baralis, ai violini; Juan Fassio al contrabbasso e Orlando Goñi al pianoforte.
Per l’occasione tutti i musicisti indossarono un completo blu confezionato dallo stesso cantante dell’orchestra, Francisco Fiorentino, ex sarto oltre che ex bandoneonista.

La definizione dello stile

I primissimi anni di attività l’Orquesta di Anibal Troilo sono fitti di appuntamenti, un pò per il periodo particolarmente felice per il tango, ma soprattutto per la qualità musicali espressa dalla formazione, il che portò immediatamente un notevole successo di pubblico.

Come quasi tutti i suoi contemporanei, anche Troilo si affida alla pulsazione rapida che aveva portato D’Arienzo ed i suoi emuli ad un’enorme popolarità presso il pubblico del ballo. Le prime incisioni dell’orchestra (Comme il Faut e Tinta Verde, del 1938) presentano vistosamente l’impronta della marca ritmica allora in auge. Tuttavia fin da questi primi documenti sonori l’ascoltatore attento può ritrovare elementi di cesura con il modo interpretativo dell’epoca. Oltre alla perizia tecnica della sezione ritmica nello spingere impeccabilmente la rapida marca darenziana, infatti, si avvertono fin da queste prime prove i segni di un’impostazione che, benché in uno stato embrionale, additano un esito diametralmente opposto a quello di D’Arienzo.

Troilo e D’Arienzo negli anni ’60

La musicalità espressa dall’orchestra, intanto, è eccellente: il calore interpretativo e la misura degli interventi strumentali additano un’espressività che è per natura agli antipodi dell’inesorabilità ritmica dell’estetica darienziana. Soprattutto, si coglie una complessità d’arrangiamento che volge a spezzare la meccanica del compas serrato cui il direttore più celebrato dai ballerini dell’epoca sottometteva ogni altro aspetto musicale: alcuni frammenti melodici e in generale l’approccio al pezzo fanno della serrata veste ritmica, per l’appunto, solo una veste attraverso cui si intravvedono intenzioni che di lì a poco si andranno precisando.

Comme il Faut, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1938

È bene ricordare che l’ispirazione di Troilo è e sarà sempre irriducibilmente decareana, ovvero dedita ad una ricerca armonico-melodica che in D’Arienzo, a prescindere da come la si pensi sul suo ruolo nella storia del tango, indiscutibilmente latita. La strutturazione di queste tensioni dell’Orquesta, già presenti nei due primi brani del 1937, si coglie più chiaramente nelle registrazioni che, a partire dal 1941, vedranno Troilo impegnato con le edizioni RCA, casa con cui il musicista rimarrà legato per tutti gli anni ’40.

L’Orquesta Troilo con Piazzolla al bandoneon (1940)

Nel percorso dell’Orquesta lungo la decade de oro, che produce risultati sempre molto ballabili, riluce un vieppiù cospicuo arricchimento strumentale e di arrangiamento che, oltre alla maturazione di un’intuizione estetica già felice in origine, beneficia dall’ingresso nella formazione di strumentisti sempre di assoluto valore. Tra gli altri, non si può non ricordare l’arrivo di Enrique Kicho Diaz al contrabbasso, che nel 1939 fu presentato a Troilo dal fratello maggiore David Diaz (primo violino dell’orquesta) e che con Pichuco incise circa 300 brani lungo un ventennio. Nello stesso anno la fila dei bandoneones si arricchì di un talentuoso diciannovenne di nome Astor Piazzolla.

Piazzolla e Troilo

Gli aneddoti circa il freno che il direttore dovette reiteratamente porre alla costante tensione innovativa di Piazzolla, cui erano demandati anche compiti di arrangiatore, non fa che confermare la fermezza con cui Troilo salvaguardò la propria idea di orchestrazione, oramai definita, seppure dalle invenzioni di un vero e proprio genio della musica. La maturazione estetica costante ed originalissima di questi anni, di sicura cifra tanghera, rese Troilo un personaggio emblematico di un’epoca che, anche grazie a lui, si definì d’oro: in ciascuno dei suoi brani riluce il lavoro svolto al suo strumento e nel rapporto con tutta la formazione, tanto che ciascuno di essi potrebbe essere preso ad esempio per illustrare i tratti sostanziali dell’ammirato stile del giovane Troilo.

Un tratto di sicura rilevanza risiede nell’equilibrio formale tra le varie sezioni orchestrali. A partire dalla lezione di De Caro, Pichuco distende la sua musica attraverso un’equilibrata distribuzione strumentale, e la orna con un contrappunto sempre di ottima fattura; col passare del tempo, peraltro, il ritmo va rallentando, dispiengando un ventaglio più ampio di ruoli e funzioni per le diverse sezioni strumentali. Di incisione in incisione la modalità esecutiva va quindi connotandosi come sempre più elastica, seppure con formazioni e strumentazioni differenti ma efficacemente guidate dalle linee guida dell’estetica troileana .

Orlando Goni

In questo equilibrio strumentale un ruolo di primo piano è ricoperto dal pianismo di Orlando Goni, su cui si basa l’approccio ritmico dell’orquesta. Goni era un pianista eccellente per la sua epoca, con una mano sinistra solida e densa, capace di supportare la trama ritmica dei brani, ed una mano destra dal fraseggio personalissimo, dedita al rubato ed alla sincope.
La sua è una forma assai particolare di condurre l’Orquesta, che tanto deve del suo approccio ‘elastico’ proprio alla marcazione di Goni. Il suo stile strumentale ha qualcosa di informale, probabilmente derivato dai pianisti jazz suoi coevi, come anche la sua attitudine all’improvvisazione conferma. Eppure il suono risulta del tutto tanghero, caratterizzato da un predominio dei bassi bordoneados, tendenti a trasporre nel lavoro della mano sinistra il ruolo ritmico ed armonico che nel tango delle origini era stato della chitarra (bordona). Si prenda ad esempio l’esecuzione di C.V.T., che vede il piano come protagonista dell’orquesta con tutte le sue peculiarità stilistiche.

C.V.T., Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

Il marchio distintivo di Goni è proprio nel tessuto morbido ed elastico che quelle notas sveltas non fanno mai mancare sui toni bassi. In questo senso è possibile definirlo agli antipodi di Rodolfo Biagi, il pianista che caratterizzò lo stile di D’Arienzo: quanto questi si concentrava sul tutto acuto, accelerato, tagliato, dissonante, nervoso, fin aggressivo, così Orlando Goni era dedito agli accordi legati, all’uso importante dei toni gravi nel fraseggio, al tempo rubato, al suono morbido ma ricco di pause e fantasiose sincopi grazie a cui l’articolazione ritmica dell’intera orchestra si andò via via distinguendo. Non è senza significato che i pianisti che succedettero a Goni dopo il suo addio all’orquesta nell’autunno del 1943 (e poco più di un anno dalla sua prematura scomparsa a causa degli abusi di una vita bohemienne) mantennero la stessa modalità esecutiva dando continuità timbrica alla formazione di Troilo, e questo almeno fino all’ingresso in formazione di Orlando Berlingheri, negli anni ’50.
In generale il fiuto dimostrato da Troilo per la qualità dei musicisti scelti in vista del perseguimento della propria linea musicale è innegabile, e tale resterà fino al termine della sua carriera. Lungo gli anni di cui ci stiamo occupando e più in generale per tutta la decade dei ’40 gli arrangiamenti della sua formazione andarono arricchendosi e dispiegandosi in una sorprendente varietà strumentale, grazie al lavoro d’orchestrazione prima di Piazzolla, e poi di Emilio Balcarce e Argentino Galvan.

Orquesta Anibal Troilo, 1942
Va da sè che sarebbe del tutto scorretto ricondurre il successo della sua Orquesta e la qualità delle interpretazioni al valore dei musicisti che vi collaborarono giacchè, si è già accennato, fu il direttore a disciplinarli secondo una sensibilità ammirevole ed un buon gusto universalmente riconosciuto. La sua orchestra seppe imporsi ed imporre da lì in poi un uso molto raffinato e misurato del chiaroscuro: grazie ad improvvisi cambi di velocità, pause, ben dosati passaggi dal forte al pianissimo, Troilo seppe guidare la sua formazione ad un’espressività ad allora inusitata.

In tal senso è inevitabile spendere qualche parola sul suo bandoneon. Come ha efficacemente riassunto Luis Adolfo Sierra

Troilo riuniva nel suo stile la delicatezza sonora di Pedro Maffia, la brillantezza armonica di Pedro Laurenz, e l’inconfondibile ‘fraseo octavado’ di Ciriaco Ortiz. Il tutto attraverso una maniera personale, la maniera Troilo, a giudizio di molti autorevoli opinioni il più completo esecutore di bandoneon del nostro tango.

In effetti le qualità esecutive di Troilo sono straordinarie, con quella capacità tecnica nel dosare legati e staccati in fraseggi di grande effetto, soprattutto grazie alla sua maestria nel rubato. Questo elemento non è da intendersi come mero espediente tecnico. L’esecuzione non metronomica nella quale ogni ritenuto o rallentando viene subito compensato da un accelerando o viceversa è frutto di un’intenzione espressiva che al contempo se ne nutre e se ne rafforza; il lavoro di Pichuco al suo strumento è ricco di queste evasioni dalla quadratura ritmica, volto costantemente a sottolineare questo o quell’elemento della melodia. Il risultato espressivo come detto è unico, tanto da rendere il suo stile strumentale inconfondibile nella sua emotività. Horacio Ferrer ha parlato del rubato di Troilo come di una

sempre inattesa maniera di sentire e di trattare la frase nella divisione ritmica, incantevole miscuglio di logica e di capriccio

Il linguaggio proprio che Troilo seppe creare per il suo strumento consentiva con la stessa facilità di creare un compadrear degno della più classica tradizione portena così come un sospirato intimismo. Un esempio famoso di grande ballabilità e potenza ritmica è sicuramente Milonguendo En El Cuarenta.

Milongueando En El Cuarenta, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1941
Nei brani più ricchi di increspature meditative risalta in tutta evidenza il peculiare modo di imporsi degli ‘a solo’ sospirati di bandoneon, una cifra caratteristica della tecnica strumentale ed espressiva di Troilo, che ad esempio è possibile ammirare nei finali de La Maleva e Inspiracion.

La Maleva, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

Inspiracion, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1943

In questo senso rappresentò senza dubbio l’incontro delle migliori qualità strumentali della sua epoca ed insieme l’avvio del tango moderno che, incarnato dalla sua Orquesta, avrebbe influenzato praticamente tutte le formazioni dell’epoca d’oro. Eppure, a prescindere dall’influenza dei più grandi bandoneonisti che il tango ricordi e al di là di questo o quell’elemento tecnico specifico,

…c’è una cosa particolare riguardo Troilo: bastava che suonasse una sola nota per perforarti il cuore
(intervista al bandoneonista Pascual Mamone)

Il centro dell’ispirazione

Riassumendo, l’Orquestra di Troilo vede emergere e maturare una perizia tecnica ed un equilibrio formale fra le varie sezioni strumentali con intenti fortemente espressivi, dando l’avvio ad una nuova modalità di orchestrazione che caratterizzerà tanta parte delle formazioni degli anni ’40. Tuttavia, il discorso rimarrebbe monco se non si mettesse più in luce l’elemento centrale e fondante della sua poetica musicale, ovvero ciò che diede il senso estetico dell’approccio musicale di Pichuco.

Orquesta Anibal Troilo Pichuco (1939)

Come può evincere l’ascoltatore avvertito, e come le testimonianze dello stesso direttore e di chi ha lavorato con lui confermano, al fondo della sua ispirazione vi fu la passione verso storie e situazioni che fossero il paradigma di un sentimento doloroso del vivere.
 La spinta verso quella musica era insomma aderente ad una sensibilità volta a cogliere la precarietà delle situazioni umane, la transitorietà dei rapporti, l’incertezza inaggirabile dell’esistenza. Forse la più ammirata qualità di Troilo sta proprio nel mirabile equilibrio con cui seppe travasare questo modo di sentire in un sistema musicale disciplinato e curato fin nei dettagli, sorvegliato costantemente da un senso della misura senza il quale sarebbe stato piuttosto facile far scadere tanta tensione espressiva e, potremmo dire, esistenziale, in uno sterile patetismo melodrammatico.
La sensibilità particolarmente pronunciata e l’attitudine naturale all’introspezione sono state spesso descritte da quanti lo conobbero; lo stesso atteggiamento del corpo che ci rimandano i vecchi filmati, lontano dai cliché sopra le righe del tanguero, quel socchiudere spesso gli occhi mentre suonava e di cui non seppe dare una ragione sono immagini care agli appassionati. Il poeta Alberto Mosquera Montana ricorda che

Troilo era un uomo molto, molto dolce. Non era solo una posa il socchiudere gli occhi: era la meditazione, una meditazione non esibita, aveva un intero mondo musicale dentro di sè. Non aveva i comportamenti del tipico uomo di tango, si muoveva appena; si alzava, salutava, poi si sedeva ancora, e prendeva il suo bandoneon, sistemandolo sulle ginocchia. E poi suonava…

Musica, canto y letra

Nell’ambito di queste tematiche, a metà tra ragioni musicali e ragioni emotive, si chiarisce uno degli elementi di maggior rilievo nella cornice estetica appena tratteggiata. Non può sfuggire, infatti, il costante e stretto rapporto tra musica, canto e letras lungo tutta la sua evoluzione orchestrale. Il rapporto con poeti come Homero Manzi,  José María Contursi, Enrique Cadicamo, Homero Exposito, Enrique Santos Discepolo fornì il nutrimento verbale alla sua tensione artistico espressiva, grazie alla verità distillata dalla penna del poeta che è capace di farsi ispirazione e quindi musica. La poetica musicale di Troilo utilizzo grandemente le parole di questi autori non al fine di creare una musica descrittiva e furbescamente volta a commuovere il pubblico; come s’è già detto, il brandello di vita che per lui diventa ispirazione è lo stesso di tanti testi di tango, che nel breve svolgersi del brano divengono loro stessi musica, evocando non solo ciò che le parole significano, ma il modo stesso dell’orchestra di introdurle ed accompagnarle. In altri termini, il pathos dei parolieri di tango diventano traccia e musica dietro alla musica di cui Troilo si incarica di ricamare la trama.

Pa’ que Bailen los Muchachos, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

In questo contesto il ruolo del canto diventa fondamentale. Come si è avuto già modo di rilevare, a cavallo tra anni ’30 ed ani ’40 il cantante di tango vero e proprio non esisteva, essendo relegato all’esecuzione dei estribillos, oppure al ruolo di canto national, con modalità strumentali e repertorio distanti da quelli dell’Orquesta Tipica. L’esigenza poetica di Troilo contribuì quindi al tramonto dell’epoca degli estribillistas, a tutto vantaggio di un cantante che, interpretando l’interezza della letra del tango, smetteva di essere un estraneo rispetto al corpo orchestrale per diventarne un effettivo componente.
Francisco Fiorentino

Torna utile ricordare che la decade dei ’40 ha rappresentato una situazione musicalmente eccezionale per l’orchestra di tango. La qualità dei testi e degli interpreti, insieme al giusto e paritario rapporto tra il cantante e le altre sezioni orchestrali consentirono la migliore espressione che il ruolo della voce abbia avuto. Non si trovano cioè gli eccessi e a volte il cattivo gusto con cui alcuni cantores solistas dei decenni successivi asservirono del tutto le orchestre alle proprie esigenze, arrochendone significativamente le qualità musicali.
L’orquestra di Troilo rappresentò uno dei picchi più ammirati di questo incontro tra grandi composizioni musicali, testi di qualità, importanti interpretazioni sonore e finissima capacità d’arrangiamento, il tutto temperato da un raro gusto e, come abbiamo visto, determinato da una conduzione emozionale.
La splendida En Este Tarde Gris, di cui ci occuperemo a breve, è specchio esemplare di questa attitudine espressiva, così come Troilo la dipinse nel primo periodo della sua Orquesta.

La figura di Juan D’Arienzo  rappresenta sicuramente uno spartiacque nella storia del tango. A lui si deve l’affermazione di uno stile che dalla metà degli anni ’30 rappresentò un modello quasi obbligato per le orchestre sue contemporanee, una maniera interpretativa unanimemente considerato come un secondo inizio per il tango stesso, nonostante i variegati giudizi prettamente musicali che sono stati dati sulla sua produzione.
Pur non recando innovazioni tecniche di grande spessore, il suo tango si pose alla base del rilancio della musica bonaerense in un frangente particolarmente delicato, tanto che molti lo ritengono il vero apripista per la straordinaria decade d’oro del tango.

È infatti vero che, almeno come punto di partenza e stimolo, lo strepitoso successo della sua orchestra rappresentò un ingrediente probabilmente decisivo nell’affermarsi della più celebrata e numerosa generazione di musicisti di tango, quella della decade del ’40.

Proviamo ad individuare i tratti salienti della sua ‘rivoluzione’, con particolare riguardo agli anni in cui essa nacque e si diffuse.

1935, un anno di svolta

Horacio Salas ha molte ragioni per considerare il 1935 come un anno di particolare rilevanza nella storia del tango. Il 24 giugno Carlo Gardel era perito in un incidente aereo a Medellin, in Colombia, ed il tango nella sua interezza corse il rischio di essere seppellito con lui, e non solo per la tragica scomparsa del suo cantore più celebre.

Carlos Gardel all’imbarco del suo ultimo tragico volo

La metà degli anni ’30 vedeva la musica rioplatense rappresentata da due correnti ben distinte e per tanti versi concorrenti, da un lato la cosiddetta guardia vieja, il cui carattere prettamente tradizionalista era incarnato in primo luogo dalle figure di Francisco Canaro e Roberto Firpo, e dall’altra il versante ‘evoluzionista’ della guardia nueva, facente capo a Julio De Caro ed ai musicisti della sua scuola.
Ora, ciascuna a suo modo, entrambe le linee stavano contribuendo a far perdere smalto al tango, nel senso di un progressivo allontanamento dai caratteri musicali che i tanti cultori del suo spirito originario ritenevano insostituibili. Nella sostanza ciò si traduceva  in un ridotto interesse del pubblico verso l’evento tango, e quindi in una più scarsa frequentazione dei locali in cui si suonava e si ballava quella musica.

Sia la linea tradizionalista che quella decareana andavano vieppiù adottando un ritmo piuttosto lento, allontanandosi dalla classica pulsazione in 2/4 tramite cui tanta parte del tango delle origini si era caratterizzato. Segnatamente, si può aggiungere che la guardia vieja, portatrice di stilemi saldamente ancorati alle origini, non pareva corrispondere più completamente al gusto di un pubblico che si era via via raffinato, e a cui le consuete melodie, gli svolgimenti armonici prevedibili e l’arrangiamento spesso poco fantasioso parevano non essere ragioni sufficienti per riempire le sale da ballo come accadeva dieci o quindici anni prima.

L’Orquesta di Roberto Firpo in registrazione 

Dal suo canto, anche la musica di De Caro e seguaci, fitta di ricercatezze stilistiche e raffinatezze strumentali, con quello estilo pausado più incline a farsi ascoltare che non a nutrire la danza dei tangueri, contribuì via via ad un certo appannamento del fenomeno tango così come lo si era conosciuto fino a qualche tempo addietro.
Si consideri, in aggiunta, l’importanza progressivamente assunta dai cantanti nelle orchestre, e la conseguente perdita di mordente della musica a vantaggio di un sentimentalismo da canzone che con Gardel giunse al suo culmine.

Naturalmente De Caro, Firpo e soprattutto Canaro sono ancora oggi musicisti massimamente apprezzati, e non gli si può addossare la responsabilità o l’intenzione di aver progressivamente svuotato lo spirito del tango; sovente i processi di trasformazione avvengono ben al di là delle intenzioni degli occasionali attori che in essi agiscono. Sia quel che sia, capitò che la musica più lenta, o più difficilmente adattabile al ballo, un certo logorìo degli arrangiamenti tradizionali e l’imporsi di una forma canzone in cui le belle voci divenivano protagoniste assolute a scapito dell’orchestrazione, tutto ciò andò restringendo il pubblico delle milonghe e, soprattutto, portò i ballerini a sedersi ad ascoltare la musica più che a ballare.

Le interpretazioni di Juan D’Arienzo precedenti a quel 1935, anno a cominciare dal quale si manifestò lo stile che lo ha reso celebre, non si discostano significativamente dal contesto appena descritto. Violinista di formazione (secondo alcuni non brillantissimo), aveva cominciato a suonare il tango fin da ragazzo in locali di second’ordine, come molti della sua generazione, accompagnato, tra gli altri, da un giovanissimo Angel D’Agostino al pianoforte.

Juan D’Arienzo, Angel D’Agostino ed Ernesto Bianchi nel 1912

Le incisioni di questo primo periodo della sua carriera non paiono particolarmente memorabili, dove anche l’approccio ritmico, piuttosto rallentato e più vicino al 4/8 che al 2/4, pare assai lontano dal D’Arienzo universalmente noto.

Pa Que Pensas, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Carlos Dante, 1928

La sua attività tanghera, che man mano lo portò a dedicarsi solo alla direzione a scapito del violino, fu lungamente sviluppata in teatro, dove l’orchestra si dedicava all’accompagnamento delle operette e delle riviste. Fino alla metà degli anni ’30, quindi, D’Arienzo lavorò frequentemente per il teatro, non incidendo particolarmente nell’ambiente del tango.

La nascita dello stile D’Arienzo

Tuttavia a D’Arienzo si deve il risveglio del mondo del tango, e questo grazie ad un radicale cambio di stile che da un lato entusiasmò i ballerini, e dall’altro spinse quasi tutte le altre orchestre a seguire i suoi passi. In estrema sintesi, si trattava di un’intuizione semplice quanto fulminante: ritmo, ritmo e ancora ritmo, con un ideale ritorno al tango delle origini, e poi un’arrangiamento volto ad eliminare i vuoti nella melodia. Le sospensioni e gli improvvisi silenzi, di cui la produzione di D’Arienzo è ricca, perdono il loro carattere espressivo e risultano piuttosto un modo per rimarcare l’inesorabile ritmica del brano.

Rodolfo Biagi

Quel che successe è in tanta parte legato al nuovo pianista dell’orchestra, quel Rodolfo Biagi che, dopo aver suonato nelle orchestre di Juan Maglio ‘Pacho’ e Juan Canaro ed accompagnato Gardel in alcune registrazioni del 1930, approdò proprio nel 1935 nell’orchestra di D’Arienzo. Il ritmo che Biagi impose alle esecuzioni, assai più serrato rispetto a quello dei suoi contemporanei, divenne in breve la cifra dell’orchestra, ma anche dei numerosissimi musicisti che di lì a poco andarono a ingrossare la schiera dei seguaci di D’Arienzo e del suo stile.
A titolo di esempio, si confrontino le due versione di El Flete nelle versioni del Quinteto Pancho diretto da Francisco Canaro e dell’Orquesta D’Arienzo.

El Flete, Quinteto Pancho, direttore Francisco Canaro, 1939

El Flete, Orquesta Juan D’Arienzo, 1936

El Flete, brano legato indissolubilmente a questa versione di D’Arienzo, è un perfetto esempio del suo stile, sia da un punto di vista strutturale che relativo dell’approccio interpretativo. L’impatto quasi aggressivo della musica di D’Arienzo è forse ancora più evidente nei brani cantati, dove la voce stessa viene tenuta vicinissima allo scheletro ritmico del pezzo, quindi allontanandone a dismisura l’effetto complessivo dall’impronta sentimentale di alcune versioni anche contemporanee.

No Mientas, Orquesta Francisco Canaro, canta Ada Falcón, 1938


No Mientas, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Altrettanto interessante è il confronto tra la vigoria sua versione di Paciencia e quella de “la voz sentimental de Buenos Aires” Agustin Magaldi Paciencia, Agustin Magaldi, 1938


Paciencia, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Enrique Carbel, 1937

Questa nuova impostazione ritmica pare dovuta, secondo diverse testimonianze convergenti, ad un evento in qualche modo occasionale. Capitò che il compositore Pintin Castellanos portasse a D’Arienzo un nuovo brano, La Puñalada, e che i musicisti dell’orchestra consigliassero al direttore di ravvivarne l’esecuzione portandone il tempo di 4/8 a 2/4. D’Arienzo si dimostrò fermamente indisponibile a toccare l’aspetto ritmico del brano, che quindi entrò nel reperorio con il tempo caratteristico della prima parte degli anni ’30. Tuttavia l’occasione di sferzare il tempo del tango si presentò di lì a poco. Come era d’abitudine per i  direttori dell’epoca, anche D’Arienzo arrivava nei locali dove suonava la sua orchestra più tardi rispetto ai musicisti, che quindi suonavano senza direttore per i primi sparuti avventori, in attesa che la milonga si popolasse e che arrivassero i ballerini più quotati. Durante una di questi inizi di serata i musicisti interpretarono proprio La Puñalada. Bene, non è dato sapere se sia stato per scherzo, per noia e per intenzione, ma Rodolfo Biagi guidò il brano ad un ritmo sferzante ed aggressivo, arricchendolo con quegli abbellimenti del pianoforte che diverrano la sua evidentissima firma stilistica. Il pubblico accolse il brano con particolare entusiasmo, tanto da reclamare, alla sua riesecuzione con D’Arienzo alla direzione, di poterne riascoltare la versione nervosa e velocizzata della prima parte della serata. Alcuni ritengono che tutto ciò avvenne sul tango 9 de Julio, ma la sostanza non cambia: D’Arienzo terminò la serata conducendo a quel ritmo e con l’energia che evidentemente avvertiva sprigionarsi tra il nuovo stile ed il pubblico, che acclamava ed esigeva pezzo dopo pezzo quel nuovo modo di dispiegarsi del tango.

Da allora l’orchestra di Juan D’Arienzo conobbe un improvviso e notevolissimo successo, probabilmente sorprendendo lo stesso direttore, tanto da diventare la più seguita dai ballerini, ed in forme spesso di vera e propria acclamazione. Strumentazione ed  arrangiamento al servizio del ritmo In sostanza, è possibile dire che D’Arienzo recuperò l’aspetto ritmico della fase pionieristica della guardia vieja, riproponendo uno stile bien marcado che si caratterizza nell’accentuazione di tutti i quarti della battuta, con la contestuale e notevole velocizzazione del tempo di esecuzione. La frequenza di pulsazione delle sue esecuzioni rimane sempre a due battiti al secondo, descrivendo una struttura ritmica che si impone come elemento essenziale del brano. Prendiamo ad esempio la bella Pensalo Bien, brano molto amato in cui il pathos, pure presente, è messo in sordina dalla quadratura ritmica e da un riempimento strumentale che non lascia alcun vuoto nella melodia, se non i consueti silenzi e sospensioni darienziani, di evidente utilità ritmica più che espressiva.

Pensalo Bien, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Considerando questa impostazione da un punto di vista musicale, è evidente che a perderci siano l’originalità e l’espressività degli arrangiamenti, per lo più piegate ad una cura dell’aspetto ritmico che, benchè oggetto degli strali di molti altri musicisti, divenne l’elemento chiave del suo successo. Come nota Luis Adolfo Sierra, lo stile di D’Arienzo è tutto in un

rigido marcare, tagliare, accellerare, in un movimento incessante nel contrasto tra ‘staccato’ e silenzi, con rapidi passaggi di un pianoforte che enfatizza con la mano destra il soggetto o il tempo di una melodia, nella stessa forma esecutiva… tecnicamente semplice, ma impreziosita da una notevole capacità strumentale.

Più che attraverso peculiarità tecniche, quindi, lo stile di D’Arienzo si andò definendo nella particolare modalità esecutiva che egli volle imprimere alla sua orchestra, il cui tratto essenziale vediamo risiedere nella ricerca costante della marcatura energica e dell’artificio ritmico di un tempo notevolmente accelerato. Dal punto di vista dell’arrangiamento, le esecuzioni di D’Arienzo mostrano quasi sempre lo stesso schema: sullo staccato del pianoforte (spesso a solo) o degli altri strumenti, volto a determinare inesorabilmente la quadratura ritmica battuta per battuta, si innesta invariabilmente l’assolo di violino in quarta corda ed in chiusura le variazioni in assolo dei bandoneones. Seppure con il passare degli anni le scelte musicali di D’Arienzo divennero più interessanti, egli non cambiò mai il modo di trattare l’aspetto ritmico. Comparve, specie nelle esecuzioni degli ultimi vent’anni della sua carriera, qualche timida attenzione in più per il chiaroscuro e per soluzioni armoniche un pò più inventive. Tuttavia si tratta di aggiornamenti stilistici marginali, forse determinati principalmente dalla necessità di mantenere un qualche mercato durante gli anni più bui del tango (dopo la metà degli anni ’50), e che non intaccano comunque la fedeltà dell’Orquesta di D’Arienzo al suo approccio interpretativo originario. In questo senso è possibile scegliere liberamente tra le centinaia di incisioni che D’Arienzo ebbe modo di realizzare lungo quarant’anni senza trovare disomogeneità di stile e d’impatto, sempre formidabile dal punto di vista ritmico. Ciò sia detto al netto del differente valore estetico intrinseco ad un brano piuttosto che all’altro, e del suono, che dagli anni ’30 a metà degli anni ’70 cambiò notevolmente in tutta l’industria discografica, sia dal punto di vista della qualità di registrazione che dal punto di vista degli effetti utilizzati, a secondo del ‘gusto sonoro’ delle diverse epoche.

Derecho y Viejo, Orquesta Juan D’Arienzo, 1939


Tango Brujo, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Hector Maure, 1943


Yapeyu, Orquesta Juan D’Arienzo, 1951

Loca, Orquesta Juan D’Arienzo, 1955

Quejas De Bandoneón, Orquesta Juan D’Arienzo, 1963

Este Es El Rey, Orquesta Juan D’Arienzo, 1971

Si noti, tra l’altro, il larghissimo uso delle sospensioni e degli improvvisi silenzi a prescindere dall’epoca delle interpretazioni, ed il fine ancora una volta scopertamente ritmico di questi espedienti. Tra gli esempi più celebri è bene segnalare le quattro versioni de la Cumparsita, le cui repentine interruzioni insieme alla proverbiale marcatura sferzante dei tempi rappresentano una vera sfida per i ballerini. La Cumparsita, Orquesta Juan D’Arienzo, 1951

È opportuno sottolineare ancora l’importanza che il pianoforte di Biagi ebbe in questa vicenda, tanto che nel 1938, quando il pianista formò la sua propria orchestra, D’Arienzo volle che il nuovo pianista, Fulvio Salamanca, replicasse lo stile di Biagi, come è evidente dalle registrazioni dell’epoca. Ancora in un’intervista del 1975 il direttore affermava che

La base della mia orchestra è il piano. Lo credo irrimpiazzabile.

Rodolfo Biagi
Fulvio Salamanca

Questo è senz’altro vero, visto il lavoro che lo strumento si prova ad assolvere  lungo tutto il brano. Ed è altrettanto vero che le caratteristiche del pianoforte dell’Orchestra di D’Arienzo sono costanti e facilmente riconoscibili: frequenti passaggi che sottolineano, perlopiù con la mano destra, il tema della melodia del brano, ed un largo indugiare in ornamenti e controcanti molto evidenti ed accentuati. Elementi che si rilevano nelle incisioni con Biagi come in quelle realizzate con i diversi pianisti che si avvicendarono nell’orchestra dagli anni ’30 sino alle ultime esecuzioni. Tuttavia, al di là delle affermazioni dello stesso direttore ed al di là del ruolo che lo stile di Biagi portò alla sua modalità interpretativa, bisogna notare che tutta l’orchestra tesse sempre con buon mestiere la trama del suo stile nervoso ed energico, su cui spiccano veri preziosismi strumentali delle esecuzioni di D’Arienzo,  quelli dei nei due bandoneones, particolarmente efficaci nelle consuete variazioni finali, sempre impeccabili ed estremamente coinvolgenti. Controverso fu invece il suo rapporto con i cantanti, responsabili, a suo dire di tanta parte della decadenza del tango.

Secondo me la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango è anche musica, come già detto. Vorrei aggiungere che è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra. Sacrificare tutto alla gloria del cantante, alla star, è un errore. Io ho reagito all’errore che ha causato la crisi del tango ed ho messo l’orchestra in primo piane ed il cantante al suo posto. Inoltre, ho usato come soccorso al tango la sua forza maschile, che era stata persa nel susseguirsi degli eventi. In questo modo nelle mie interpretazioni ho marcato il ritmo, il nervo, la forza e il carattere che si distinguono nel mondo della musica e che erano stati abbandonati per i motivi di cui sopra. Fortunatamente, questa crisi è stata temporanea, ed oggi il tango ha ripreso quota, il nostro tango, con la vitalità dei tempi migliori. Il mio orgoglio maggiore è di aver contribuito al rinascimento della nostra musica popolare.

In realtà, come altre volte accadde, D’Arienzo contraddisse spesso queste sue stesse parole. Sebbene il cantante abbia nei primi anni di carriera esattamente il ruolo che qui si enuncia, neppure D’Arienzo si sottrasse, a partire dalla fine degli anni ’50, dal mettere in primo piano l’interpretazione della voce, secondo un gusto che avrebbe portato il tango ad una crisi più profonda di quella dell’inizio degli anni ’30. Tuttavia è interessante l’esposizione del suo pensiero relativamente al ruolo dell’orchestra, e difficilmente è possibile dissentirne. Ballerini e musicisti

Lo stile che D’Arienzo inaugurò a metà degli anni ’30 fu a suo modo una vera svolta, e le sue conseguenze sono ancora lì a testimoniarlo. Tuttavia ha ragione Marco brunamonti a parlare di una rivoluzione conservatrice, perché in definitiva di questo si è trattato, di un recupero dello spirito del tango delle origini condito da una formidabile sferzata ritmica. L’obiettivo è piuttosto evidente: fornire nuovamente un supporto ritmico costante e sicuro ai ballerini, ed indurli a ritornare ad affollare le piste da ballo. D’altronde è lo stesso D’Arienzo a riaffermare più volte pubblicamente quale sia l’architrave della sua concezione musicale. In questo senso è molto interessante quanto disse in un intervista per la rivista Aquí Está, nel 1949.

Dal mio punto di vista, il tango è, prima di tutto, ritmo, nervo, forza e carattere. Il tango delle origini, quello della vecchia guardia, aveva tutte queste caratteristiche, e noi dobbiamo cercare di non perderle mai. Da quando le abbiamo perse, alcuni anni fa, il tango argentino è entrato in crisi. Modestie a parte, ho fatto tutto il possibile per far in modo che ritornasse in auge.

E molto più tardi, pochi mesi primi della morte, in anni in cui il tango aveva conosciuti altre crisi, altre svolte, approdando a sponde musicali diverse, fino all’avanguardia di Piazzolla

Se i musicisti ritorneranno alla purezza dei due quarti, si ravviverà nuovamente il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremo un’importanza mondiale

Nella stessa intervista del 1975 citata più sopra, D’Arienzo diceva anche che

…il quarto violino diventa un elemento vitale. Deve suonare come una viola o un violoncello. Io formo il mio gruppo con il piano, il contrabbasso, cinque violini, cinque bandoneones e tre cantanti. Mai meno elementi. Mi è capitato in alcune registrazioni di impiegare fino a dieci violini.

Ora, se  è vero che nella produzione di D’Arienzo si trovano numerosissimi brani capaci di trascinare letteralmente i ballerini in pista, e che la loro freschezza è tuttora sorprendente, tutto questo dispiegamento di strumenti pare non giustificabile a fronte del risultato ottenuto, così come pare eccessivo avere un artista come Cayetano Puglisi al primo violino. Naturalmente questo vale da punto di vista strettamente legato alla qualità musicale, che per moltissimi appassionati di tango rappresenta solo una componente (a volte trascurabile) nel fascino di un tango; tuttavia, non è inutile confrontare le registrazioni di D’Arienzo con quelle, ad esempio, di Troilo, per non dire di Pugliese, realizzate con la stessa formazione strumentale e nella stessa epoca, per apprezzare questa differente qualità. Tuttavia D’Arienzo rimane una figura apprezzatissima (ed a volte addirittura venerata) ieri come oggi dai ballerini. Ed il punto essenziale della sua rivoluzione abbiamo visto essere proprio qui, nel fatto che essa fu tutta orientata ai ballerini, proponendo una modalità di suonare il tango essenzialmente rivolta al ballo.

Questa caratteristica della sua musica, da lui stesso più volte orgogliosamente rivendicata, è alla base dei pareri non benevoli che i musicisti (ed i ballerini) più attenti al ‘fatto musicale‘ rappresentato dal tango, al di là della sua funzione ‘da sala’, hanno levato verso l’opera del direttore. Pare opportuno quindi notare che, accanto al grande merito di aver fatto risorgere il tango secondo lo spirito delle origini e di aver riportando in pista una gran massa di ballerini, l’irrompere di D’Arienzo sulla scena è da considerarsi assai meno positivamente da un punto di vista più schiettamente artistico. La sua modalità interpretativa si pone frontalmente contro la corrente evoluzionista del tango, mettendo tra parentesi le esperienze di De Caro, Fresedo, Maffia, Cobiàn, insomma della musica più espressivamente articolata e artisticamente feconda, a prescindere dal giudizio estetico che se ne voglia dare. In definitiva si può dire che D’Arienzo fece proprio un certo modo regressivo di intendere l’uso della strumentazione e dell’arrangiamento, a tutto vantaggio dell’aspetto ritmico, che si protrasse sino al termine della sua vita, e che gli valse addirittura l’epiteto di “demagogo del tango” da parte di alcuni. Quest’ultimo giudizio, che dipinge un D’Arienzo interessato unicamente al successo di pubblico, pare francamente ingeneroso: pur con le critiche (assai legittime) che possono essere levate alla sua musica, rimane il fascino dei suoi incastri ritmici, entro cui non sono rari i preziosismi armonici, nonché il merito di aver elevato un certo spontaneismo un pò ingenuo della guardia vieja al rango di stile musicale. Impatto del darienzismo Al netto delle polemiche che fin dall’esplodere del fenomeno D’Arienzo accompagnano la sua controversa figura, a partire dalla metà degli anni ’30 accadde che tanta parte del pubblico preferì di gran lunga lo stile della sua Orchestra a tutte le altre sue contemporanee, anche al fine dell’ascolto. La conseguenza di ciò fu che quasi tutti i musicisti che operarono da metà degli anni ’30 a metà degli anni ’40 e oltre, per non perdere la maggior parte del loro pubblico e quindi anche la possibilità di vivere con la loro musica, si risolsero a mettere la sordina alle proprie specifiche esperienze e caratteristiche interpretative, accelerando in maniera generalizzate le proprie esecuzioni.     

Orquestra Juan D’Arienzo, 1937

Il darienzismo di quegli anni è evidente in quasi tutte le registrazioni giunteci: Fresedo, De Caro, Laurenz, lo stesso Canaro alzarono di moltissimo la frequenza del loro metronomo; Troilo, che incideva in quel periodo le sue prime esecuzioni, superò spesso il valore di 2 battiti al minuto, pur conservando la qualità musicale che fin da allora brillava nella sua musica; addirittura Di Sarli abbandonò brevemente il suo stile trattenuto per seguire la scia del fenomeno dell’epoca. Racing Club, Orquesta Carlos Di Sarli, 1940

Comme il Faut, Orquesta Anibal Troilo, 1938

Sempre nell’intervista del 1975 traspare la consapevolezza del ruolo avuto lungo la storia del tango, benché condita da una qualche dose di presunzione forse fuori tempo in un’epoca in cui tante esperienze musicali si erano sviluppate e consumate.     

I giovani mi amano. A loro piacciono i miei tanghi perchè sono nervosi, ritmici. La gioventù è proprio questo, felicità e movimento. Se gli suonassi un tango melodico e non ritmato, sicuramente non gli piacerebbe, questo è quel che succederebbe. Oggigiorno ci sono buoni musicisti e grandi orchestre che pensano di suonare tango, ma non è così, se non hanno ritmica non c’è tango. pensano di poter rendere popolare un nuovo stile, e magari vi riescono avendo un colpo di fortuna, ma io continuo a pensare che senza ritmo non c’è tango. Come professionisti li rispetto, ma quello che fanno non è tango. E se mi sbaglio vuol dire che sono più di cinquant’anni che mi sbaglio.

Si aggiunga anche una cifra caratteriale assai spumeggiante, se non istrionica, e le seguenti affermazioni relative al suo stesso ruolo nella storia del tango appariranno in quadro coerente.      

Ancora nel 1937 erano in auge direttori che erano anche dei veri signori: Osvaldo Fresedo, Julio De Caro; ma il loro tango non era da ricordare. Poi io suonai ad un ritmo differente, ed il tango tornò al posto che gli spettava.

Quando nel 1936 salvai il tango dalla bancarotta, mille orchestre e mille locali fiorirono e si arricchirono con il ballo. Dovrebbero farmi un monumento in Plaza de Mayo.

Io ho il polso della gente, interpreto i loro sentimenti. Ed essere uno del popolo è molto difficile. Chiunque può essere famoso senza essere uno di loro. Identificarsi con i desideri della massa è molto complesso.

Al netto dell’aspetto un pò sopra le righe di alcune dichiarazioni, rimane vero il senso di quanto affermato da D’Arienzo, ovvero quello di una fedeltà costante ad uno stile tutto rivolto ai ballerini, e meno ai musicisti ed alla loro arte, tanto da essere spesso ripagato da questi con la stessa moneta. In questo senso, uno dei giudizi più spietati fu quello di Astor Piazzolla.

Ascoltavo D’Arienzo e mi si rizzavano i capelli. Era terribile, una barbarie, l’antimusicalità.

In realtà, nessuno può dire cosa avrebbe riservato la storia al tango senza la comparsa di D’Arienzo, figura discussa ma con cui chiunque appartenga alla comunità del tango deve, a titolo diverso, deve fare i conti. È significativo l’aneddoto secondo il quale Anibal Troilo, trovando i suoi musicisti che, ascoltando D’Arienzo in una trasmissione radiofonica, ne irridevano l’ossessione di accentuare ogni battuta ed in generale lo stile poco espressivo, ebbe a dire

Ridete, ridete pure, ma senza di lui nessuno di noi sarebbe qui a fare ciò che fa

In definitiva è bene dare a D’Arienzo il riconoscimento che merita, per l’energia che la sua musica da ballo continua a conservare intatta ed a trasmettere, per il piacere che quasi tutti i ballerini provano muovendosi sulle sue interpretazioni. Un’energia che i rari documenti dell’epoca ci propongono come consustanziale alla sua persona ed al suo stesso stile fisico di direzione.  

Come si è già detto, è molto probabile che il tango così come siamo abituati a pensarlo non vi sarebbe stato senza la musica di D’Arienzo; basti pensare all’enorme crescita del fenomeno tango che egli determinò, fornendo in tal modo la possibilità di incontro, confronto, tensione creativa e sfida espressiva tra centinaia di musicisti diversissimi tra di loro ma accomunati dallo stesso fecondo ambiente creativo della decade d’oro.

Se è vero che il rinascimento del tango è legato in primo luogo a figure come Pugliese e Troilo, grazie a cui il tango smise di essere solo un ballo per avviarsi a diventare un vero e proprio genere musicale, è altrettanto vero che lo stimolo rappresentato da D’Arienzo per i suoi contemporanei e non solo è un merito da riconoscergli senza esitazioni. E gli viene infatti palpabilmente riconosciuto, in primo luogo dai ballerini di tutte le latitudini ogni volta che una sua tanda viene fatta risuonare nelle milonghe.