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Si dice che io mi emozioni troppo spesso e pianga.
È vero, ma mai per cose senza importanza.
Anibal Troilo

Come tanta parte dei musicisti di tango, anche Francisco Fiorentino, detto Fiore, aveva origini italiane, essendo la sua famiglia emigrata da Giovinazzo. Musicalmente si formò come bandoneonista studiando, mentre si guadagnava da vivere come sarto, con Minotto Di Cicco, allora primo bandoneon di Francisco Canaro. Grazie al suo maestro Di Cicco entrò a far parte dell’orquestra di Canaro nel 1928, alternando il ruolo di bandoneonista a quello di estribillista. Da li a breve prestò la sua doppia opera di strumentista e di cantante di ritornelli presso numerose orchestre, tra le quali quelle di Juan Carlos Cobián, Minotto Di Cicco, Pedro MaffiaJuan D’ArienzoRoberto Firpo.

L’approdo nell’Orquesta Pichuco non corrispose soltanto al suo impiego come cantante a tempo pieno, ma all’importante innovazione per il ruolo stesso del canto in una formazione di tango di cui si è già accennato: la fine dell’epoca degli estribillistas e l’affermazione del cantor de orquesta.

Il primo Cantor de Orquesta

Di Fiorentino si può dire che fu il primo vero cantor de orquesta della storia del tango. Seppure già solo negli anni ’40 Alberto MarinoFloreal Ruiz e Edmundo Rivero abbiano ricoperto il ruolo di cantante nella formazione di Troilo, dopo il suo abbandono avvenuto nel 1944, proprio a Fiorentino è legata la nuova definizione del canto nell’Orquesta Tipica così come, a giudizi di molti appassionati, la figura simbolo del cantante dell’Orquesta Tipica di tango.

Franncisco Fiorentino nel 1942

L’emergere di una figura non relegata alla sola esecuzione del ritornello si attuò per gradi, se è vero che già nel 1933 l’Orquesta di Francisco Lomuto affidò a Fernando Díaz (e poi nel ’35 a Jorge Omar) uno spazio più ampio rispetto a quello del classico estribillista. Altri passi in questo senso si possono rilevare nelle esecuzioni di Roberto Maida per l’Orquesta di Francisco Canaro, così come in quelle di Horacio Lagos per la formazione di Edgardo Donato. Tuttavia è bene ricordare che la natura del cantor estribillista non si precisa solo nella quantità di testo interpretato, quanto nel suo rapporto con le altre sezioni orchestrali, un rapporto che nei casi citati rimane di sostanziale estraneità: l’estribillista appoggia il suo canto su una struttura musicale per lo più refrattaria ai suoi interventi, che non di rado venivano omessi nelle note sulle copertine dei dischi.

Alla fine degli anni ’30 si andarono moltiplicando i tentativi di maggior sinergia tra l’orchestra ed il cantante, come si può ascoltare in Indiferencia (1938) eseguita da Juan D’Arienzo con Alberto Echagüe alla voce, o in Media Vida (1938) che vede Roberto Ray nella sua prima prova da cantor per l’Orquesta di Osvaldo Fresedo.
Lo scatto definitivo si realizzò con Yo Soy el Tango, primo brano non strumentale inciso da Anibal Troilo e prima incisione insieme a Fiorentino, realizzato il 4 marzo 1941.

Yo Soy el Tango, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Da un punto di vista prettamente musicale, è da notare quanto sia stretto ed equilibrato il rapporto tra l’andamento melodico e ritmico dell’orchestra e la voce di Fiorentino. Fin da questa prima incisione la partecipazione del canto al colore musicale dell’orchestra è pari alle altre sezioni strumentali, fuso con esse nell’espressione del testo di Homero Expósito in cui il tango, parlando in prima persona, riafferma il suo carattere popolare e compadrito, nonostante i tentativi di ammansirlo nelle sdolcinate mode del salon.
In qualche modo, il primo tempo dell’Orquesta Anibal Troilo pare realizzare il dettame di un musicista esteticamente assai distante, quel Juan D’Arienzo che anni dopo avrebbe auspicato per il cantante il ruolo di strumento tra gli altri strumenti quale antidoto allo scadimento delle orchestre ad ancelle della stella del canto di turno.

[…] la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango […] è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra.

A onor del vero bisogna dire che lo stesso D’Arienzo si sottrasse sovente, specie negli anni ’60 e ’70, a questa assai condivisibile raccomandazione.

L’Orquesta Anibal Troilo nel 1941

I brani del connubio Troilo – Fiorentino, ancora oggi molto apprezzate nelle milonghe, realizzano brillantemente gli intenti musicali ed estetici del direttore: ad una densa emozionalità dell’interpretazione si accompagna una ballabilità spiccata ma non ossessiva, grazie alla mai banale impronta ritmica dell’Orquesta Pichuco. 

Tra i tanti altri pezzi che potrebbero citarsi ad esempio di tanto equilibrio, si ascolti Toda Mi Vida, composizione dello stesso Troilo su testo di Josè Maria Contursi. In questo brano che Pichuco volle dedicare alla moglie Zita l‘originale approccio ritmico, basato su una figura ribattuta dai bandoneones lungo tutto il pezzo, prepara l’ingresso alla voce di Fiorentino, che anche qui realizza un interpretazione partecipe ed inseme accattivante, mai fuori misura.

Toda Mi Vida, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

I brani cantati del repertorio di Troilo (che sono la maggioranza) vedono di norma una prima parte con l’esposizione solo strumentale della melodia, quasi una preparazione d’atmosfera all’ingresso della voce. Un episodio singolarmente esplicativo di questa struttura è Los mareados, che Troilo e Fiorentino incisero nel 1942. Il brano presenta tre distinte linee melodiche, ciascuna delle quali viene esposta strumentalmente dall’Orquesta prima che il cantante ne interpreti il primo tema nella seconda parte.

Los Mareados, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1942

Sono davvero molte le incisioni di Troilo e Fiorentino ad essere memorabili, e ciascuna di esse sarebbe meritevole di approfondimento. Il lavoro del bandoneonista e del cantante di dispiega in  un periodo straordinario per il tango, che nutrì l’Orquesta Pichuco con le sue melodie eccezionali ed un fermento musicale che non si sarebbe più ripetuto, e che da essa fu ricambiata con interpretazioni assurte al rango di grandi classici del genere.

En Esta Tarde Gris

L’interpretazione di En Esta Tarde Gris che Troilo arrangiò ed incise nel 1941 è sicuramente celebre, seppur non quanto altri pezzi realizzati nello stesso periodo. È uno di quei brani che paiono distillare in maniera particolarmente efficace tutta la complessità emozionale e musicale sottesa dallo stile di Troilo, presentandosi al contempo come una rassegna della sua modalità espressiva e come testimonianza viva ed ancora fresca dello spirito del tango musicalmente più interessante degli anni ’40.

In primo luogo, En Esta Tarde Gris si caratterizza per genesi e per colore emotivo secondo i canoni ispiratori cari a Troilo, ovvero quelli della storia dolorosa che diventa occasione per quello sguardo generale sull’incerta condizione umana che poi la musica si incarica di dispiegare.
Josè Maria Contursi, l’autore delle parole di En Esta Tarde Gris, è stato uno dei più apprezzati letristas del tango.

Figlio di un altro celebre autore, Pascual, produsse un cospicuo numero di testi di invariabile tema sentimentale, distanti quindi dai quadri sociali cui si ispirò tanta parte dei letristas (si veda a titolo di esempio la già citata Yo Soy el Tango, con testo di Expósito). Ne risulta un’impronta più schiettamente poetica, volta all’introspezione ed alle atmosfere notturne, insomma una scrittura di qualità più apprezzabile sia per le tematiche d’ispirazione che per l’eloquio, che non casualmente in Contursi fa completamente a meno del popolare dialetto boanerense, il lunfardo.

Anibal Troilo e Josè Maria Contursi

La sua tormentata storia d’amore con Gricel Viganò è una nota cronaca della storia del tango; a prescindere dai dettagli di una vicenda che tra avvicinamenti, separazioni, lontananze e matrimoni infelici condusse alfine Contursi e la Viganò a sposarsi, ormai in età, al termine di due vite colme di rimorsi e di rimpianti, è utile qui segnalare che le tracce di questo dolore protratto condusse il poeta a realizzare una serie di letras accomunabili per stile, tema ed atmosfera. Sicuramente Gricel è la composizione più famosa, ma allo stesso ciclo appartengono CristalTabacoQuiero Verte una Vez Más, e naturalemente En Esta Tarde Gris.

Mariano Mores

Questi titoli recano la cifra di un ambientazione urbana, malinconica, abitata più da assenze che da presenze, cornice di un monologo accorato che si perde sotto un cielo grigio, o sotto la pioggia. È una scenografia divenuta classica per il tango, che in questi testi si avvale di immagini letterarie e da uno stile sicuramente ispirati.

Troilo ebbe l’occasione di collaborare più volte con Contursi, sui cui testi erano state confezionate alcune tra le melodie maggiormente eseguite nella storia del tango. Segnatamente, GricelCristal e prima En Esta Tarde Gris ispirarono tre delle composizioni più alte di Mariano Mores, puntualmente eseguite tra il 1941 ed il 1944 dall’Orquesta di Troilo.

L’arrangiamento di En Esta Tarde Gris che Pichuco incise il 18 luglio del 1941 si dispiega nella forma di tanta parte dei brani firmati dalla sua Orquesta: è simmetricamente divisa in una prima parte interamente strumentale, che espone l’intero discorso musicale, ed una seconda parte che lo ripropone stavolta con il testo cantato di Fiorentino.

Da un punto di vista strutturale, le prime sedici battute espongono il primo tema, le seguenti sedici il secondo. Nelle ultime quattordici battute se ne sviluppa un terzo, riproposizione melodica dell’ultima frase del precedente, eccezion fatta per una chiusura sincopata di grande effetto. Quest’ultimo tema viene ripetuto al termine della parte cantata, a chiusura del brano. Schematicamente il brano si articola come segue:

Prima Parte (solo strumentale): Primo Tema – Secondo Tema – Terzo Tema
Seconda Parte (cantata): Primo Tema – Secondo Tema – Terzo Tema
Chiusura: Terzo tema

L’impostazione ritmica complessiva dell’arrangiamento è come di consueto particolarmente curato e raffinato, condotto dalla sicura marcatura del pianoforte di Orlando Goñi e dal contrabbasso di Kicho Diaz. Come si è detto, tale incedere deciso non è affatto fine a se stesso ma invece ricco di sfumature e fortemente chiaroscurato, con pause e improvvisi fortissimo (al termine della prima frase del terzo tema) di grande impatto. Il risultato generale è quello di una ritmica mai parossistica ma invece elegante, molto variegata e, si è detto, elastica: intrecciata con l’inconfondibile colore troileano che caratterizza tutte le incisioni di quest’epoca, vi aggiunge un importante nota swing. Piazzolla non ebbe tutti i torti quando affermò che il senso ritmico dell’Orquesta

fu un’invenzione di Orlando Goñi e Kicho Diaz

In stringente intreccio con il compas si dispiega la bella melodia creata da Mariano Mores, non semplicemente sovrapposta alla sezione ritmica, nè in lotta con essa per farsi spazio. È qui che si rivela quell’equilibrio formale di cui si è detto a proposito dello stile Troilo: nell’amalgama di tutte le sezioni orchestrali è palpabile l’intento di far emergere il carattere drammatico della melodia, ed anzi a farlo rilucere anche grazie alla complessa impronta ritmica, nelle sincopi di Goñi e nel battito poderoso e perfetto del contrabbasso di Diaz.

Il timbro di tutto il brano, ancorchè increspato da pause, variazioni d’intenzione e di volume, soluzioni di raccordo tra le varie parti ritmicamente non banali, è sempre molto coinvolgente, intimo, si potrebbe dire, e questo grazie ancora agli interventi di Goñi . Il pianista disegna contrappunti non scontati nella parte grave della tastiera, spiccando particolarmente nel secondo tema per l’elegantissimo controcanto alla melodia; molto interessanti anche gli interventi in accordo rivolto che il pianista inserisce nella parte acuta della tastiera dopo ciascuno dei tre fortissimo che scandiscono le riproposizioni del terzo tema melodico.

La spiccata espressività armonica del bandoneon di Troilo, capace di passare senza forzature dalla delicatezza di un melodismo in rubato ai poderosi fraseggi staccati del brano, dona passaggi di grande impatto ed ispirazione, tra i quali l’assolo tutto nei toni quasi sussurrati che conduce al finale del brano. Anche questa tecnica dell’improvviso pianissimo è da annoverare tra i segni distintivi del suo stile interpretativo.

La sezione degli archi si incastona alla perfezione in questa trama, ora cantando tratti melodici (soprattutto nel secondo tema, la parte più cantabile del discorso musicale), ora raddoppiando i bandoneones nelle sottolineature ritmiche in staccato, ora disegnando l’atmosfera attorno alle parole di Fiorentino o al controcanto del pianoforte.

L’Orquesta Anibal Troilo in registrazione nel 1941

Questi elementi essenziali di En Esta Tarde Gris, emblematici come si è detto di tutta la produzione troileana degli anni ’40 e oltre, raggiungono l’acme dell’espressività mescolandosi alla voce di Francisco Fiorentino. Di lui si è detto che non fosse un cantante tecnicamente dotatissimo nè per potenza nè per estensione nè per chiarezza di dizione; tuttavia riesce difficile immaginare un’altra voce capace di suscitare un’atmosfera di così sofferta intimità su queste note.

Ma quel che più spicca riguardo all’interpretazione vocale, ed il brano in questione ne è una dimostrazione palmare, lo si coglie riguardandola in rapporto con il resto dell’orchestra. Non si può parlare di una voce che vi si sovrapponga, nè di un’orchestra che semplicemente ‘accompagni’ il cantante. Quel che si coglie è invece una sorta di mescolanza ben misurata tra gli strumenti e la voce, che non predomina nè viene messa in un angolo: il canto assume realmente la cifra di uno strumento tra gli altri strumenti.

Alberto Marino, Francisco Fiorentino e Anibal Troilo

Per dirla altrimenti, il risultato musicale emerge come un tutt’uno, dove la sezione strumentale non viene affatto ridotta nella sua capacità di esprimere un pathos molto accentuato, ed anzi amplicandone i confini nella stretta interazione con l’elemento vocale che in questo brano, come in tante altre occasioni, ricorre anch’esso efficacemente all’espressività del rubato.

La virtù dimostrata da Troilo nel confezionare brani che sembrano essere vissuti mentre vengono suonati è straordinaria. In tal senso è notevole anche il lavoro che seppe svolgere sulla voce di Fiorentino, cantante anonimo prima dell’incontro con Pichuco, e che invece qui sa trarre intenzioni e sfumature di forte impatto. Fiorentino, in intendimento con il direttore, opera in piena aderenza con la musica ed il sentimento che Troilo va ricamando. La sensazione che coglie l’ascoltatore è quello di una penetrazione straordinaria del senso della musica e dei suoi elementi più ardui da verbalizzare, tanto da far pensare ad intenti espressivi non del tutto premeditati.

Fiorentino non si può identificare solo con l’applauso del suo pubblico, ma anche con il tango nella sua pura essenza. La sua duttilità gli consentiva di compenetrarsi con lo spirito stesso di ciascun brano.
(Anibal Troilo)

Oltre alla musica ed al canto, l’ultimo tassello di un affresco stilistico che non può essere esaminato troppo analiticamente è il legame tra il suono ed il testo. Così come il discorso strumentale non si risolve nell’addizionarsi di mere tecniche, e così come il canto non può essere inteso fuori dal suo completo fondersi nell’orchestra, si deve dire che anche il testo va assumendo un ruolo in qualche modo strumentale.

La letra del brano è il terzo volto di una sola entità espressiva intessuta di costanti corrispondenze sonore ed emozionali. Il colore musicale di En Esta Tarde Gris è in qualche modo piovoso quanto l’atmosfera di cui raccontano le parole di Contursi, così come gli scatti e le variazioni ritmiche paiono tratteggiare il dibattersi e l’instabilità emotiva di una situazione irrisolvibile e dolorosa, quale quella additata dalla letra.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Música: Mariano Mores
Letra: José María Contursi

¡Qué ganas de llorar en esta tarde gris!
En su repiquetear la lluvia habla de ti…
Remordimiento de saber
que por mi culpa, nunca,
vida, nunca te veré.
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer…
¡Y hoy es tu voz que vuelve a mí
en esta tarde gris!

Ven —triste me decías–,
que en esta soledad
no puede más el alma mía…
Ven y apiádate de mi dolor,
que estoy cansada de llorarte,
sufrir y esperarte
y hablar siempre a solas
con mi corazón.

Ven, pues te quiero tanto,
que si no vienes hoy
voy a quedar ahogada en llanto…
No,
no puede ser que viva así,
con este amor clavado en mí
como una maldición.

No supe comprender tu desesperación
y alegre me alejé en alas de otro amor…
¡Qué solo y triste me encontré
cuando me vi tan lejos
y mi engaño comprobé!
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer…
¡Y hoy es tu voz que sangra en mí,
en esta tarde gris!
(1941)

Il risultato globale dell’interpretazione è eccezionale, per perizia tecnica, inventiva e misura espressiva; ma è soprattutto l’impressione emotiva che l’ascoltatore ne ricava ad essere preziosa. Insieme a tutto ciò, En esta tarde gris rimane un brano molto ballabile, seppure non banale, ed anzi schiude possibilità molto interessanti per le fantasie espressive del ballerino. Eccone un esempio nella bella improvvisazione di Murat e Michelle Erdemsel.



In ultimo, bisogna annotare che l’insieme dei brani con testi di Contursi che Troilo eseguì nei primi anni ’40 (quello che potremmo indicare come il ‘ciclo di Grisel’) diede risultati analogamente rimarchevoli; non pare casuale la grande qualità delle melodie con cui gli autori seppero vestirli, rivelando una speciale corrispondenza di intenti tra la sensibilità di Troilo e quella dei poeti e musicisti attorno ad un comune centro d’ispirazione.

In particolare, si ascolti Tabaco, con musica di Armando Pontier, un tango per tanti versi prossimo a En Esta Tarde Gris. Anche in questo caso Contursi tratteggia un’atmosfera dolente e notturna, popolata dai fantasmi del rimorso che quasi in un’allucinazione baluginano nel fumo del tabacco, recandogli la fragranza della persona amata ed irraggiungibile. L’interpretazione dell’Orquesta e di Fiorentino sono ancora una volta magistrali, e Tabaco è da considerarsi un altro gioiello della più fortunata tradizione tanghera.

Tabaco, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1944

Música: Armando Pontier
Letra: José María Contursi

Tu voz surgió de las sombras
como un lejano reproche;
tu voz que llora y me nombra
mientras más aún se asombran
los fantasmas de esta noche.
Están mis ojos cerrados
por el terror del silencio;
mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.

Más, muchísimo más
extrañan mis manos tus manos amantes…
Más, muchísimo más
me aturdo al saberte tan cerca y tan distante…
Y mientras fumo forma el humo tu figura
y en el aroma del tabaco tu fragancia
me conversa de distancias,
de tu olvido y mi locura…
Tú que vives feliz
tal vez esta noche te acuerdes de mí.

Parece un sueño de angustias
del que despierto temblando
y están tiradas y mustias
las violetas de esa angustia
y mis ojos sollazando.
Los pobres siguen cerrados
por el terror del silencio…
Mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.
(1944)

Un sunto della decade de oro

Troilo nel 1942

En Este Tarde Gris può essere considerata un distillato della prima fase troileana ma anche della decade d’oro del tango. Il brano, pur non rappresentando un punto di svolta nell’evoluzione musicale come ad esempio Recuerdo o Malajunta, racchiude in sè tutti gli elementi che andavano maturando nel modo esecutivo degli anni ’40: la ritmica sostenuta e swing, l’ampio impianto strumentale, la complessità d’arrangiamento, l’utilizzo di un effettivo cantor de orquesta. Rimane anche il fatto che l’esecuzione di Troilo e Fiorentino rechi intatto il suo pathos, che nonostante il tempo ed i gusti trascorsi ci giunge con una freschezza che altre interpretazioni non hanno saputo conservare.

Per chiudere questa panoramica sullo stile del primo Troilo e sul brano che si è scelto per esemplificarne la sostanza emozionale ed insieme musicale, può essere utile richiamare altre interpretazioni dello stesso brano al fine di saggiare la distanza di approccio che stili diversi, o anche solo epoche diverse, possono determinare.

Una versione contemporanea a quella di Troilo si deve all’Orquesta di Francisco Canaro, con Francisco Amor alla voce. Il confronto è interessante per avere una raffigurazione plastica della distanza tra gli intendimenti di un pilastro della guardia vieja ed il tango moderno che in quegli anni si stava affermando.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Francisco Canaro, canta Francisco Amor, 1941

Come sua abitudine Canaro non tiene particolarmente conto delle sfumature chiaroscurate, delegando l’impianto musicale ad una marcazione un pò marziale e ad una orchestrazione dove trovano posto anche gli ottoni, in maniera forse poco consona agli intendimenti melodici del brano. Ne risulta una qualità armonica e d’arrangiamento pomposa ma assai lontana dalle raffinatezze espressive di Troilo. Non è un caso che Mariano Mores, autore della musica e pianista nella stessa Orquesta di Canaro, abbia detto

Suonavo con Canaro, ma componevo pensando a Troilo

Eppure non solo di questa produzione di Canaro si può parlare di un suono ‘vecchio’ e poco attento alle ragioni espressive. Interpretazioni ben successive paiono meritare, seppure per ragioni diverse, un giudizio poco lusinghero.

Francisco Canaro e Mariano Mores

Julio Sosa incise la sua versione di En Esta Tarde Gris nel 1957 con l’Orquesta di Leopoldo Federico. Benchè l’interpretazione abbia molti estimatori, in particolare tra gli amanti dello stile canzone che andò quasi completamente rimpiazzando il lavoro delle orchestre tipiche, si può dire che come quella di Troilo-Fiorentino è emblema della miglior epoca della musica bonaerense, così la versione di Sosa pare raccontare la fase acuta di un epoca in cui il tango era agonizzante. L’arrangiamento dell’Orquesta di Federico è tecnicamente assai ingegnoso e articolato, è vero, ma l’impressione prodotta è di un enfasi tutta sopra le righe, forse nel tentativo di contrapporsi all’invadenza della voce del cantante, unico vero protagonista del brano.

Il periodo storico segnato dal regime instauratosi col colpo di stato del 1955, ostile al tango, unitamente all’arrivo dei nuovi balli nordamericani, avevano stretto il tango in confini molto angusti, ed allontanato i ballerini dalle milonghe. La conseguente metamorfosi dell’Orquesta portò le poche formazioni superstiti ad essere perlopiù soggiogate al cantante solista, che spesso fungeva anche da produttore. I tempi dell’Orquesta Pichuco e della voce di Fiorentino perfettamente mescolate erano ormai un ricordo, così come il saldo senso della misura che aveva salvaguardato il tango dal patetico e dallo sguaiato.

Seppure nella produzione di Troilo post anni ’40 non manchino episodi in certo modo edulcorati nell’arrangiamento, specie quando si avvale di grandi sezioni d’archi e della giustapposizione di crescendo e diminuendo improvvisi (secondo la moda che sempre più si impose lungo gli anni ’60), il suo bandoneon conservò intatta la capacità di commuovere, avvantaggiato anzi dalla maggior esperienza e dal suono più chiaro che le nuove tecniche andarono permettendo; la qualità dei musicisti rimase sempre eccezionale ed il repertorio mantenne momenti di grande qualità (si ascoltino ad esempio la versione di Danzarin del 1963 o quella di Quejas de Bandoneon del 1958, o anche le registrazioni col chitarrista Roberto Grela,o ancora quelle del Quarteto Troilo a fine anni ’60).
Il gusto strumentale ricco di colore, emotivamente sempre frastagliato, disteso su di un impianto melodico-armonico mai scontato, si ritrova in gran parte dell’attività di Troilo, che quindi si può annoverare tra i pochissimi musicisti che nella generale involuzione del tango seppero tener fede ai suoi più profondi intenti musicali.

Che le diverse decadi siano costellati di esempi preclari del suo stile lo si deve ad una prassi esecutiva intuita, formalizzata e raffinata nel primo tempo dell’Orquesta Pichuco. Non si sottovaluti, in questo senso, lo straordinario momento in cui si andò sviluppando la prima incarnazione della sua formazione, con le infinite occasioni che musicisti, poeti, ballerini ebbero per creare e raffinare una vera e propria cultura musicale. Fu questo il brodo in cui potè realizzarsi la straordinaria misura espressiva che le incisioni a nome Troilo – Fiorentino documentano.

Ben poco di tutto ciò è rinvenibile nell’ambiente tanguero della seconda metà degli anni ’50, quando si accelerò quell’eclissi soprattutto musicale che secondo alcuni è da ritenersi definitiva. Al netto nel lavoro portato avanti, benché in direzioni diverse, da musicisti come Pugliese e Piazzolla e da alcune altre valide ma sporadiche occasioni,l’eco di quel che era avvenuto pochi anni prima divenne via via più flebile. Seppure l’interpretazione di Sosa possa incontrare il gusto degli amanti della forma-canzone e del sentimentalismo ad effetto, è proprio sulla misura e sull’inventiva che si misura la differenza di livello musicale rispetto alla versione di Troilo e Fiorentino.

Questo filmato del 1964 in cui Julio Sosa interpreta En Esta Tarde Gris in una spoglia scenografia televisiva è particolarmente eloquente. Senza neanche un fotogramma dedicato all’orchestra, ciò che rimane è la gestualità stereotipata del cantante da piccolo video, sciolto dai canoni del cantor de orquesta e del tutto calato nei panni della star nazionalpopolare.

Un ultima notazione per una seconda versione che lo stesso Troilo ebbe occasione di incidere nel 1971, con Roberto Goyeneche come cantante. Il notevolissimo ingrossamento della sezione degli archi edulcora di molto l’effetto del brano, distanziandolo sostanzialmente dalla forza dei tempi andati.

Secondo l’uso dell’epoca cui abbiamo accennato, anche in questa interpretazione molto viene giocato sugli accelerando e sui rallentando, e sulla prepotente presenza del cantante. Sono un pò le caratteristiche salienti di quel ‘tango for export’ tramite cui la musica bonaerense tentava di continuare ad esistere dopo la scomparsa dei sextetos tipicos e della maggior parte dei ballerini.

Benchè il bandoneon di Pichuco continui a meravigliare fino all’ultima incisione, e nonostante l’interpretazione di Goyeneche abbia spunti interessanti, anche questa riproposizione del brano risulta espressivamente e formalmente assai inferiore a quella di trent’anni prima. Agli ascoltatori più avvertiti non può sfuggire quanto un suono come quello confezionato in questa versione sia molto più esposto all’invecchiamento determinato dal mutare del gusto rispetto alla storica interpretazione del 1941.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Roberto Goyeneche, 1971

Al netto del senso estetico personale (soggettivo) e della mutata qualità musicale lungo i decenni della storia del tango (oggettiva), rimane il fenomeno dell’Orquesta Pichuco, la cui comparsa fu spinta e traino per tutte le formazioni sue contemporanee. En Este Tarde Gris e tanti altri tanghi di quell’epoca, assurti al ruolo di classici assoluti, sono fortunatamente ancora qui a testimoniarlo.

La figura di Juan D’Arienzo  rappresenta sicuramente uno spartiacque nella storia del tango. A lui si deve l’affermazione di uno stile che dalla metà degli anni ’30 rappresentò un modello quasi obbligato per le orchestre sue contemporanee, una maniera interpretativa unanimemente considerato come un secondo inizio per il tango stesso, nonostante i variegati giudizi prettamente musicali che sono stati dati sulla sua produzione.
Pur non recando innovazioni tecniche di grande spessore, il suo tango si pose alla base del rilancio della musica bonaerense in un frangente particolarmente delicato, tanto che molti lo ritengono il vero apripista per la straordinaria decade d’oro del tango.

È infatti vero che, almeno come punto di partenza e stimolo, lo strepitoso successo della sua orchestra rappresentò un ingrediente probabilmente decisivo nell’affermarsi della più celebrata e numerosa generazione di musicisti di tango, quella della decade del ’40.

Proviamo ad individuare i tratti salienti della sua ‘rivoluzione’, con particolare riguardo agli anni in cui essa nacque e si diffuse.

1935, un anno di svolta

Horacio Salas ha molte ragioni per considerare il 1935 come un anno di particolare rilevanza nella storia del tango. Il 24 giugno Carlo Gardel era perito in un incidente aereo a Medellin, in Colombia, ed il tango nella sua interezza corse il rischio di essere seppellito con lui, e non solo per la tragica scomparsa del suo cantore più celebre.

Carlos Gardel all’imbarco del suo ultimo tragico volo

La metà degli anni ’30 vedeva la musica rioplatense rappresentata da due correnti ben distinte e per tanti versi concorrenti, da un lato la cosiddetta guardia vieja, il cui carattere prettamente tradizionalista era incarnato in primo luogo dalle figure di Francisco Canaro e Roberto Firpo, e dall’altra il versante ‘evoluzionista’ della guardia nueva, facente capo a Julio De Caro ed ai musicisti della sua scuola.
Ora, ciascuna a suo modo, entrambe le linee stavano contribuendo a far perdere smalto al tango, nel senso di un progressivo allontanamento dai caratteri musicali che i tanti cultori del suo spirito originario ritenevano insostituibili. Nella sostanza ciò si traduceva  in un ridotto interesse del pubblico verso l’evento tango, e quindi in una più scarsa frequentazione dei locali in cui si suonava e si ballava quella musica.

Sia la linea tradizionalista che quella decareana andavano vieppiù adottando un ritmo piuttosto lento, allontanandosi dalla classica pulsazione in 2/4 tramite cui tanta parte del tango delle origini si era caratterizzato. Segnatamente, si può aggiungere che la guardia vieja, portatrice di stilemi saldamente ancorati alle origini, non pareva corrispondere più completamente al gusto di un pubblico che si era via via raffinato, e a cui le consuete melodie, gli svolgimenti armonici prevedibili e l’arrangiamento spesso poco fantasioso parevano non essere ragioni sufficienti per riempire le sale da ballo come accadeva dieci o quindici anni prima.

L’Orquesta di Roberto Firpo in registrazione 

Dal suo canto, anche la musica di De Caro e seguaci, fitta di ricercatezze stilistiche e raffinatezze strumentali, con quello estilo pausado più incline a farsi ascoltare che non a nutrire la danza dei tangueri, contribuì via via ad un certo appannamento del fenomeno tango così come lo si era conosciuto fino a qualche tempo addietro.
Si consideri, in aggiunta, l’importanza progressivamente assunta dai cantanti nelle orchestre, e la conseguente perdita di mordente della musica a vantaggio di un sentimentalismo da canzone che con Gardel giunse al suo culmine.

Naturalmente De Caro, Firpo e soprattutto Canaro sono ancora oggi musicisti massimamente apprezzati, e non gli si può addossare la responsabilità o l’intenzione di aver progressivamente svuotato lo spirito del tango; sovente i processi di trasformazione avvengono ben al di là delle intenzioni degli occasionali attori che in essi agiscono. Sia quel che sia, capitò che la musica più lenta, o più difficilmente adattabile al ballo, un certo logorìo degli arrangiamenti tradizionali e l’imporsi di una forma canzone in cui le belle voci divenivano protagoniste assolute a scapito dell’orchestrazione, tutto ciò andò restringendo il pubblico delle milonghe e, soprattutto, portò i ballerini a sedersi ad ascoltare la musica più che a ballare.

Le interpretazioni di Juan D’Arienzo precedenti a quel 1935, anno a cominciare dal quale si manifestò lo stile che lo ha reso celebre, non si discostano significativamente dal contesto appena descritto. Violinista di formazione (secondo alcuni non brillantissimo), aveva cominciato a suonare il tango fin da ragazzo in locali di second’ordine, come molti della sua generazione, accompagnato, tra gli altri, da un giovanissimo Angel D’Agostino al pianoforte.

Juan D’Arienzo, Angel D’Agostino ed Ernesto Bianchi nel 1912

Le incisioni di questo primo periodo della sua carriera non paiono particolarmente memorabili, dove anche l’approccio ritmico, piuttosto rallentato e più vicino al 4/8 che al 2/4, pare assai lontano dal D’Arienzo universalmente noto.

Pa Que Pensas, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Carlos Dante, 1928

La sua attività tanghera, che man mano lo portò a dedicarsi solo alla direzione a scapito del violino, fu lungamente sviluppata in teatro, dove l’orchestra si dedicava all’accompagnamento delle operette e delle riviste. Fino alla metà degli anni ’30, quindi, D’Arienzo lavorò frequentemente per il teatro, non incidendo particolarmente nell’ambiente del tango.

La nascita dello stile D’Arienzo

Tuttavia a D’Arienzo si deve il risveglio del mondo del tango, e questo grazie ad un radicale cambio di stile che da un lato entusiasmò i ballerini, e dall’altro spinse quasi tutte le altre orchestre a seguire i suoi passi. In estrema sintesi, si trattava di un’intuizione semplice quanto fulminante: ritmo, ritmo e ancora ritmo, con un ideale ritorno al tango delle origini, e poi un’arrangiamento volto ad eliminare i vuoti nella melodia. Le sospensioni e gli improvvisi silenzi, di cui la produzione di D’Arienzo è ricca, perdono il loro carattere espressivo e risultano piuttosto un modo per rimarcare l’inesorabile ritmica del brano.

Rodolfo Biagi

Quel che successe è in tanta parte legato al nuovo pianista dell’orchestra, quel Rodolfo Biagi che, dopo aver suonato nelle orchestre di Juan Maglio ‘Pacho’ e Juan Canaro ed accompagnato Gardel in alcune registrazioni del 1930, approdò proprio nel 1935 nell’orchestra di D’Arienzo. Il ritmo che Biagi impose alle esecuzioni, assai più serrato rispetto a quello dei suoi contemporanei, divenne in breve la cifra dell’orchestra, ma anche dei numerosissimi musicisti che di lì a poco andarono a ingrossare la schiera dei seguaci di D’Arienzo e del suo stile.
A titolo di esempio, si confrontino le due versione di El Flete nelle versioni del Quinteto Pancho diretto da Francisco Canaro e dell’Orquesta D’Arienzo.

El Flete, Quinteto Pancho, direttore Francisco Canaro, 1939

El Flete, Orquesta Juan D’Arienzo, 1936

El Flete, brano legato indissolubilmente a questa versione di D’Arienzo, è un perfetto esempio del suo stile, sia da un punto di vista strutturale che relativo dell’approccio interpretativo. L’impatto quasi aggressivo della musica di D’Arienzo è forse ancora più evidente nei brani cantati, dove la voce stessa viene tenuta vicinissima allo scheletro ritmico del pezzo, quindi allontanandone a dismisura l’effetto complessivo dall’impronta sentimentale di alcune versioni anche contemporanee.

No Mientas, Orquesta Francisco Canaro, canta Ada Falcón, 1938


No Mientas, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Altrettanto interessante è il confronto tra la vigoria sua versione di Paciencia e quella de “la voz sentimental de Buenos Aires” Agustin Magaldi Paciencia, Agustin Magaldi, 1938


Paciencia, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Enrique Carbel, 1937

Questa nuova impostazione ritmica pare dovuta, secondo diverse testimonianze convergenti, ad un evento in qualche modo occasionale. Capitò che il compositore Pintin Castellanos portasse a D’Arienzo un nuovo brano, La Puñalada, e che i musicisti dell’orchestra consigliassero al direttore di ravvivarne l’esecuzione portandone il tempo di 4/8 a 2/4. D’Arienzo si dimostrò fermamente indisponibile a toccare l’aspetto ritmico del brano, che quindi entrò nel reperorio con il tempo caratteristico della prima parte degli anni ’30. Tuttavia l’occasione di sferzare il tempo del tango si presentò di lì a poco. Come era d’abitudine per i  direttori dell’epoca, anche D’Arienzo arrivava nei locali dove suonava la sua orchestra più tardi rispetto ai musicisti, che quindi suonavano senza direttore per i primi sparuti avventori, in attesa che la milonga si popolasse e che arrivassero i ballerini più quotati. Durante una di questi inizi di serata i musicisti interpretarono proprio La Puñalada. Bene, non è dato sapere se sia stato per scherzo, per noia e per intenzione, ma Rodolfo Biagi guidò il brano ad un ritmo sferzante ed aggressivo, arricchendolo con quegli abbellimenti del pianoforte che diverrano la sua evidentissima firma stilistica. Il pubblico accolse il brano con particolare entusiasmo, tanto da reclamare, alla sua riesecuzione con D’Arienzo alla direzione, di poterne riascoltare la versione nervosa e velocizzata della prima parte della serata. Alcuni ritengono che tutto ciò avvenne sul tango 9 de Julio, ma la sostanza non cambia: D’Arienzo terminò la serata conducendo a quel ritmo e con l’energia che evidentemente avvertiva sprigionarsi tra il nuovo stile ed il pubblico, che acclamava ed esigeva pezzo dopo pezzo quel nuovo modo di dispiegarsi del tango.

Da allora l’orchestra di Juan D’Arienzo conobbe un improvviso e notevolissimo successo, probabilmente sorprendendo lo stesso direttore, tanto da diventare la più seguita dai ballerini, ed in forme spesso di vera e propria acclamazione. Strumentazione ed  arrangiamento al servizio del ritmo In sostanza, è possibile dire che D’Arienzo recuperò l’aspetto ritmico della fase pionieristica della guardia vieja, riproponendo uno stile bien marcado che si caratterizza nell’accentuazione di tutti i quarti della battuta, con la contestuale e notevole velocizzazione del tempo di esecuzione. La frequenza di pulsazione delle sue esecuzioni rimane sempre a due battiti al secondo, descrivendo una struttura ritmica che si impone come elemento essenziale del brano. Prendiamo ad esempio la bella Pensalo Bien, brano molto amato in cui il pathos, pure presente, è messo in sordina dalla quadratura ritmica e da un riempimento strumentale che non lascia alcun vuoto nella melodia, se non i consueti silenzi e sospensioni darienziani, di evidente utilità ritmica più che espressiva.

Pensalo Bien, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Considerando questa impostazione da un punto di vista musicale, è evidente che a perderci siano l’originalità e l’espressività degli arrangiamenti, per lo più piegate ad una cura dell’aspetto ritmico che, benchè oggetto degli strali di molti altri musicisti, divenne l’elemento chiave del suo successo. Come nota Luis Adolfo Sierra, lo stile di D’Arienzo è tutto in un

rigido marcare, tagliare, accellerare, in un movimento incessante nel contrasto tra ‘staccato’ e silenzi, con rapidi passaggi di un pianoforte che enfatizza con la mano destra il soggetto o il tempo di una melodia, nella stessa forma esecutiva… tecnicamente semplice, ma impreziosita da una notevole capacità strumentale.

Più che attraverso peculiarità tecniche, quindi, lo stile di D’Arienzo si andò definendo nella particolare modalità esecutiva che egli volle imprimere alla sua orchestra, il cui tratto essenziale vediamo risiedere nella ricerca costante della marcatura energica e dell’artificio ritmico di un tempo notevolmente accelerato. Dal punto di vista dell’arrangiamento, le esecuzioni di D’Arienzo mostrano quasi sempre lo stesso schema: sullo staccato del pianoforte (spesso a solo) o degli altri strumenti, volto a determinare inesorabilmente la quadratura ritmica battuta per battuta, si innesta invariabilmente l’assolo di violino in quarta corda ed in chiusura le variazioni in assolo dei bandoneones. Seppure con il passare degli anni le scelte musicali di D’Arienzo divennero più interessanti, egli non cambiò mai il modo di trattare l’aspetto ritmico. Comparve, specie nelle esecuzioni degli ultimi vent’anni della sua carriera, qualche timida attenzione in più per il chiaroscuro e per soluzioni armoniche un pò più inventive. Tuttavia si tratta di aggiornamenti stilistici marginali, forse determinati principalmente dalla necessità di mantenere un qualche mercato durante gli anni più bui del tango (dopo la metà degli anni ’50), e che non intaccano comunque la fedeltà dell’Orquesta di D’Arienzo al suo approccio interpretativo originario. In questo senso è possibile scegliere liberamente tra le centinaia di incisioni che D’Arienzo ebbe modo di realizzare lungo quarant’anni senza trovare disomogeneità di stile e d’impatto, sempre formidabile dal punto di vista ritmico. Ciò sia detto al netto del differente valore estetico intrinseco ad un brano piuttosto che all’altro, e del suono, che dagli anni ’30 a metà degli anni ’70 cambiò notevolmente in tutta l’industria discografica, sia dal punto di vista della qualità di registrazione che dal punto di vista degli effetti utilizzati, a secondo del ‘gusto sonoro’ delle diverse epoche.

Derecho y Viejo, Orquesta Juan D’Arienzo, 1939


Tango Brujo, Orquesta Juan D’Arienzo, canta Hector Maure, 1943


Yapeyu, Orquesta Juan D’Arienzo, 1951

Loca, Orquesta Juan D’Arienzo, 1955

Quejas De Bandoneón, Orquesta Juan D’Arienzo, 1963

Este Es El Rey, Orquesta Juan D’Arienzo, 1971

Si noti, tra l’altro, il larghissimo uso delle sospensioni e degli improvvisi silenzi a prescindere dall’epoca delle interpretazioni, ed il fine ancora una volta scopertamente ritmico di questi espedienti. Tra gli esempi più celebri è bene segnalare le quattro versioni de la Cumparsita, le cui repentine interruzioni insieme alla proverbiale marcatura sferzante dei tempi rappresentano una vera sfida per i ballerini. La Cumparsita, Orquesta Juan D’Arienzo, 1951

È opportuno sottolineare ancora l’importanza che il pianoforte di Biagi ebbe in questa vicenda, tanto che nel 1938, quando il pianista formò la sua propria orchestra, D’Arienzo volle che il nuovo pianista, Fulvio Salamanca, replicasse lo stile di Biagi, come è evidente dalle registrazioni dell’epoca. Ancora in un’intervista del 1975 il direttore affermava che

La base della mia orchestra è il piano. Lo credo irrimpiazzabile.

Rodolfo Biagi
Fulvio Salamanca

Questo è senz’altro vero, visto il lavoro che lo strumento si prova ad assolvere  lungo tutto il brano. Ed è altrettanto vero che le caratteristiche del pianoforte dell’Orchestra di D’Arienzo sono costanti e facilmente riconoscibili: frequenti passaggi che sottolineano, perlopiù con la mano destra, il tema della melodia del brano, ed un largo indugiare in ornamenti e controcanti molto evidenti ed accentuati. Elementi che si rilevano nelle incisioni con Biagi come in quelle realizzate con i diversi pianisti che si avvicendarono nell’orchestra dagli anni ’30 sino alle ultime esecuzioni. Tuttavia, al di là delle affermazioni dello stesso direttore ed al di là del ruolo che lo stile di Biagi portò alla sua modalità interpretativa, bisogna notare che tutta l’orchestra tesse sempre con buon mestiere la trama del suo stile nervoso ed energico, su cui spiccano veri preziosismi strumentali delle esecuzioni di D’Arienzo,  quelli dei nei due bandoneones, particolarmente efficaci nelle consuete variazioni finali, sempre impeccabili ed estremamente coinvolgenti. Controverso fu invece il suo rapporto con i cantanti, responsabili, a suo dire di tanta parte della decadenza del tango.

Secondo me la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango è anche musica, come già detto. Vorrei aggiungere che è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra. Sacrificare tutto alla gloria del cantante, alla star, è un errore. Io ho reagito all’errore che ha causato la crisi del tango ed ho messo l’orchestra in primo piane ed il cantante al suo posto. Inoltre, ho usato come soccorso al tango la sua forza maschile, che era stata persa nel susseguirsi degli eventi. In questo modo nelle mie interpretazioni ho marcato il ritmo, il nervo, la forza e il carattere che si distinguono nel mondo della musica e che erano stati abbandonati per i motivi di cui sopra. Fortunatamente, questa crisi è stata temporanea, ed oggi il tango ha ripreso quota, il nostro tango, con la vitalità dei tempi migliori. Il mio orgoglio maggiore è di aver contribuito al rinascimento della nostra musica popolare.

In realtà, come altre volte accadde, D’Arienzo contraddisse spesso queste sue stesse parole. Sebbene il cantante abbia nei primi anni di carriera esattamente il ruolo che qui si enuncia, neppure D’Arienzo si sottrasse, a partire dalla fine degli anni ’50, dal mettere in primo piano l’interpretazione della voce, secondo un gusto che avrebbe portato il tango ad una crisi più profonda di quella dell’inizio degli anni ’30. Tuttavia è interessante l’esposizione del suo pensiero relativamente al ruolo dell’orchestra, e difficilmente è possibile dissentirne. Ballerini e musicisti

Lo stile che D’Arienzo inaugurò a metà degli anni ’30 fu a suo modo una vera svolta, e le sue conseguenze sono ancora lì a testimoniarlo. Tuttavia ha ragione Marco brunamonti a parlare di una rivoluzione conservatrice, perché in definitiva di questo si è trattato, di un recupero dello spirito del tango delle origini condito da una formidabile sferzata ritmica. L’obiettivo è piuttosto evidente: fornire nuovamente un supporto ritmico costante e sicuro ai ballerini, ed indurli a ritornare ad affollare le piste da ballo. D’altronde è lo stesso D’Arienzo a riaffermare più volte pubblicamente quale sia l’architrave della sua concezione musicale. In questo senso è molto interessante quanto disse in un intervista per la rivista Aquí Está, nel 1949.

Dal mio punto di vista, il tango è, prima di tutto, ritmo, nervo, forza e carattere. Il tango delle origini, quello della vecchia guardia, aveva tutte queste caratteristiche, e noi dobbiamo cercare di non perderle mai. Da quando le abbiamo perse, alcuni anni fa, il tango argentino è entrato in crisi. Modestie a parte, ho fatto tutto il possibile per far in modo che ritornasse in auge.

E molto più tardi, pochi mesi primi della morte, in anni in cui il tango aveva conosciuti altre crisi, altre svolte, approdando a sponde musicali diverse, fino all’avanguardia di Piazzolla

Se i musicisti ritorneranno alla purezza dei due quarti, si ravviverà nuovamente il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremo un’importanza mondiale

Nella stessa intervista del 1975 citata più sopra, D’Arienzo diceva anche che

…il quarto violino diventa un elemento vitale. Deve suonare come una viola o un violoncello. Io formo il mio gruppo con il piano, il contrabbasso, cinque violini, cinque bandoneones e tre cantanti. Mai meno elementi. Mi è capitato in alcune registrazioni di impiegare fino a dieci violini.

Ora, se  è vero che nella produzione di D’Arienzo si trovano numerosissimi brani capaci di trascinare letteralmente i ballerini in pista, e che la loro freschezza è tuttora sorprendente, tutto questo dispiegamento di strumenti pare non giustificabile a fronte del risultato ottenuto, così come pare eccessivo avere un artista come Cayetano Puglisi al primo violino. Naturalmente questo vale da punto di vista strettamente legato alla qualità musicale, che per moltissimi appassionati di tango rappresenta solo una componente (a volte trascurabile) nel fascino di un tango; tuttavia, non è inutile confrontare le registrazioni di D’Arienzo con quelle, ad esempio, di Troilo, per non dire di Pugliese, realizzate con la stessa formazione strumentale e nella stessa epoca, per apprezzare questa differente qualità. Tuttavia D’Arienzo rimane una figura apprezzatissima (ed a volte addirittura venerata) ieri come oggi dai ballerini. Ed il punto essenziale della sua rivoluzione abbiamo visto essere proprio qui, nel fatto che essa fu tutta orientata ai ballerini, proponendo una modalità di suonare il tango essenzialmente rivolta al ballo.

Questa caratteristica della sua musica, da lui stesso più volte orgogliosamente rivendicata, è alla base dei pareri non benevoli che i musicisti (ed i ballerini) più attenti al ‘fatto musicale‘ rappresentato dal tango, al di là della sua funzione ‘da sala’, hanno levato verso l’opera del direttore. Pare opportuno quindi notare che, accanto al grande merito di aver fatto risorgere il tango secondo lo spirito delle origini e di aver riportando in pista una gran massa di ballerini, l’irrompere di D’Arienzo sulla scena è da considerarsi assai meno positivamente da un punto di vista più schiettamente artistico. La sua modalità interpretativa si pone frontalmente contro la corrente evoluzionista del tango, mettendo tra parentesi le esperienze di De Caro, Fresedo, Maffia, Cobiàn, insomma della musica più espressivamente articolata e artisticamente feconda, a prescindere dal giudizio estetico che se ne voglia dare. In definitiva si può dire che D’Arienzo fece proprio un certo modo regressivo di intendere l’uso della strumentazione e dell’arrangiamento, a tutto vantaggio dell’aspetto ritmico, che si protrasse sino al termine della sua vita, e che gli valse addirittura l’epiteto di “demagogo del tango” da parte di alcuni. Quest’ultimo giudizio, che dipinge un D’Arienzo interessato unicamente al successo di pubblico, pare francamente ingeneroso: pur con le critiche (assai legittime) che possono essere levate alla sua musica, rimane il fascino dei suoi incastri ritmici, entro cui non sono rari i preziosismi armonici, nonché il merito di aver elevato un certo spontaneismo un pò ingenuo della guardia vieja al rango di stile musicale. Impatto del darienzismo Al netto delle polemiche che fin dall’esplodere del fenomeno D’Arienzo accompagnano la sua controversa figura, a partire dalla metà degli anni ’30 accadde che tanta parte del pubblico preferì di gran lunga lo stile della sua Orchestra a tutte le altre sue contemporanee, anche al fine dell’ascolto. La conseguenza di ciò fu che quasi tutti i musicisti che operarono da metà degli anni ’30 a metà degli anni ’40 e oltre, per non perdere la maggior parte del loro pubblico e quindi anche la possibilità di vivere con la loro musica, si risolsero a mettere la sordina alle proprie specifiche esperienze e caratteristiche interpretative, accelerando in maniera generalizzate le proprie esecuzioni.     

Orquestra Juan D’Arienzo, 1937

Il darienzismo di quegli anni è evidente in quasi tutte le registrazioni giunteci: Fresedo, De Caro, Laurenz, lo stesso Canaro alzarono di moltissimo la frequenza del loro metronomo; Troilo, che incideva in quel periodo le sue prime esecuzioni, superò spesso il valore di 2 battiti al minuto, pur conservando la qualità musicale che fin da allora brillava nella sua musica; addirittura Di Sarli abbandonò brevemente il suo stile trattenuto per seguire la scia del fenomeno dell’epoca. Racing Club, Orquesta Carlos Di Sarli, 1940

Comme il Faut, Orquesta Anibal Troilo, 1938

Sempre nell’intervista del 1975 traspare la consapevolezza del ruolo avuto lungo la storia del tango, benché condita da una qualche dose di presunzione forse fuori tempo in un’epoca in cui tante esperienze musicali si erano sviluppate e consumate.     

I giovani mi amano. A loro piacciono i miei tanghi perchè sono nervosi, ritmici. La gioventù è proprio questo, felicità e movimento. Se gli suonassi un tango melodico e non ritmato, sicuramente non gli piacerebbe, questo è quel che succederebbe. Oggigiorno ci sono buoni musicisti e grandi orchestre che pensano di suonare tango, ma non è così, se non hanno ritmica non c’è tango. pensano di poter rendere popolare un nuovo stile, e magari vi riescono avendo un colpo di fortuna, ma io continuo a pensare che senza ritmo non c’è tango. Come professionisti li rispetto, ma quello che fanno non è tango. E se mi sbaglio vuol dire che sono più di cinquant’anni che mi sbaglio.

Si aggiunga anche una cifra caratteriale assai spumeggiante, se non istrionica, e le seguenti affermazioni relative al suo stesso ruolo nella storia del tango appariranno in quadro coerente.      

Ancora nel 1937 erano in auge direttori che erano anche dei veri signori: Osvaldo Fresedo, Julio De Caro; ma il loro tango non era da ricordare. Poi io suonai ad un ritmo differente, ed il tango tornò al posto che gli spettava.

Quando nel 1936 salvai il tango dalla bancarotta, mille orchestre e mille locali fiorirono e si arricchirono con il ballo. Dovrebbero farmi un monumento in Plaza de Mayo.

Io ho il polso della gente, interpreto i loro sentimenti. Ed essere uno del popolo è molto difficile. Chiunque può essere famoso senza essere uno di loro. Identificarsi con i desideri della massa è molto complesso.

Al netto dell’aspetto un pò sopra le righe di alcune dichiarazioni, rimane vero il senso di quanto affermato da D’Arienzo, ovvero quello di una fedeltà costante ad uno stile tutto rivolto ai ballerini, e meno ai musicisti ed alla loro arte, tanto da essere spesso ripagato da questi con la stessa moneta. In questo senso, uno dei giudizi più spietati fu quello di Astor Piazzolla.

Ascoltavo D’Arienzo e mi si rizzavano i capelli. Era terribile, una barbarie, l’antimusicalità.

In realtà, nessuno può dire cosa avrebbe riservato la storia al tango senza la comparsa di D’Arienzo, figura discussa ma con cui chiunque appartenga alla comunità del tango deve, a titolo diverso, deve fare i conti. È significativo l’aneddoto secondo il quale Anibal Troilo, trovando i suoi musicisti che, ascoltando D’Arienzo in una trasmissione radiofonica, ne irridevano l’ossessione di accentuare ogni battuta ed in generale lo stile poco espressivo, ebbe a dire

Ridete, ridete pure, ma senza di lui nessuno di noi sarebbe qui a fare ciò che fa

In definitiva è bene dare a D’Arienzo il riconoscimento che merita, per l’energia che la sua musica da ballo continua a conservare intatta ed a trasmettere, per il piacere che quasi tutti i ballerini provano muovendosi sulle sue interpretazioni. Un’energia che i rari documenti dell’epoca ci propongono come consustanziale alla sua persona ed al suo stesso stile fisico di direzione.  

Come si è già detto, è molto probabile che il tango così come siamo abituati a pensarlo non vi sarebbe stato senza la musica di D’Arienzo; basti pensare all’enorme crescita del fenomeno tango che egli determinò, fornendo in tal modo la possibilità di incontro, confronto, tensione creativa e sfida espressiva tra centinaia di musicisti diversissimi tra di loro ma accomunati dallo stesso fecondo ambiente creativo della decade d’oro.

Se è vero che il rinascimento del tango è legato in primo luogo a figure come Pugliese e Troilo, grazie a cui il tango smise di essere solo un ballo per avviarsi a diventare un vero e proprio genere musicale, è altrettanto vero che lo stimolo rappresentato da D’Arienzo per i suoi contemporanei e non solo è un merito da riconoscergli senza esitazioni. E gli viene infatti palpabilmente riconosciuto, in primo luogo dai ballerini di tutte le latitudini ogni volta che una sua tanda viene fatta risuonare nelle milonghe.